Eit einmannspopband med snert og fuzz og hooks, og slikt vi kjenner.
5
Det er ikkje fritt for at det har komme ein og annan poptone med fuzz i seg oppe ifrå det der nordvestlige hjørnet av USA dei siste åra. Der kjem også Michael Benjamin Lerner i frå. Fyren som er einmannsbandet Telekinesis. Men, han er altså ikkje så veldig åleine der ute når det kjem til val av popsonisk uttrykk. Det er driv, det er hooks, det er fuzz, det er power, og vi har høyrt det før. Han kan sin pop.
Han kan sin pop, men han slit vel litt med å forme den om til eit spesielt eigenarta uttrykk. Han syr saman vendingar og melodilinjer som eg avgjort kjenner kan fenge meg der og då, men idet dei er over tenker eg i grunn ikkje så veldig mykje meir på dei.
Så, augeblikkspop, over og ut? Tja, kanskje ikkje heilt slik.
For det første, det er noko med bassen her. Den grev djupare, snakkar mørkare, og fremjar eit frontalt groove som ein ikkje finn hos kvar og ein som er ute i den same poptenesta. Det er som om Telekinesis har dratt på seg ein postpunksmitte. Og det finst som kjent verre saker å bli smitta av enn det, avgjort verre.
For det andre, det er noko med Please Ask For Help. Den har ein melodisk snert som sender ilingane eit stykke lenger nedover ryggrada enn kva ein gjennomsnittspoplåt gjer. Det temposterke bassgroovet vrinskar litt ekstra barskt, og Lerner syng om doble kjensler og stridige tilhøve: «You got the salt and I got the wound».
For det tredje, Dirty Thing er ein feiande flott låt. Ein lettbeint og popfiks rakkar med eit mindre framtredande bassgroove enn dei fleste andre i forsamlinga. I staden er den forsynt med ein gitar som kimar på attraktivt vis, og ein songar som syng om å berre vere luft i augo og sinnet til ein tidligare flamme: «Just last week I brushed your shoulder, on the busy street, it’s no wonder, you didn’t even blink. Oh, what a dirty thing».
12 Desperate Straight Lines. Plata heiter nok ikkje så heilt utan grunn. Songaren ytrar ein viss desperasjon plata igjennom. Om kjærleikstilhøve oppe til vurdering, eller nede for teljing. Stundom angrip han vanskane frå den bitre sida, andre gonger dukkar han ned i det meir audmjuke vemodet. Ikkje så heilt ulikt dei fleste andre med slike saker på programmet altså.
Lerner har forresten fått litt hjelp. Frå Chris Walla. Slik han fekk det då han var her med si debutplate for eit par år sidan. Death Cab For Cutie frontmannen har produsert og vore hovudansvarlig for innspelinga, som fullt og heilt er tatt opp på godt gammalt analogt vis. Eit par stjerner i margen for det, eller? Og nokre til for ein halvtime med dugande popsnert, og eit par skarpskodde.
Folkrock som kjem snikande som ein labil ulv eit kvarter over midnatt.
7
Eg kan høyre dei vart skrivne med svart blekk desse songane. Eg høyrer dei knirkar og omgjer seg med lydlause lydar eg finn det vanskelig å stole på, desse songane. Eg høyrer dei lever, men eg er ikkje så sikker på om dei har det heilt bra.
Desse songane, til Timber Timbre. Bandet som fekk sitt namn då opphavsmannen, som til daglig kallar seg Taylor Kirk, for nokre år sidan fant ein avsides plett blant sedertre og skogens tunge pust for å spele inn debutalbumet sitt. Eit einmannsband må ein vel seie han var den gongen. Og neste gong. Då han for tredje gong spelte inn eit album inviterte han imidlertid ei lita handfull medspelarar med seg. Men til eit offisielt band gjorde han dei ikkje. Plata var først og fremst hans. All songs written, performed and recorded by Taylor Kirk stod det å lese inne i coveret. Songar han hadde sveipa inn i eit mørkkledd tonelag, og skjenka eit ordelag dyppa i ein undertrykt og skuggevandrande desperasjonen. Songar det vel skulle gå an å kalle noko slikt som gothfolk, eller kanskje horrorfolk. Alle hadde dei eit dystert bluesblikk, og vart sunge og ført fram i ein langsam og nådelaust suggererande skapnad.
Denne gongen er dei absolutt eit band med meir enn ein. All songs composed, arranged and produced by Timber Timbre står det å lese i coveret. I tillegg til Kirk (som syng, og spelar på litt av kvart) har Simon Trottier (som også spelar på litt av kvart) og Mika Posen (som spelar på fiolin) fått tildelt offisielt bandmedlemskap. Dei har selskap av saksofonisten Colin Stetson, pianisten Mathieu Charbonneau, og Katherine Peacock på trekkspel.
– Dette er då nokre skritt i ei popretning, var ein tanke som slo meg, sånn med ein gong. Idet eg ana at det var noko meir tempo over sakene, litt meir sprett i rytmikken enn kva det var sist. Tanken grodde seg ikkje fast, ein kontratanke tok over og erklærte at dette jo slett ikkje var popmusikk. Langt meir presist må det då vere å kalle det Poemusikk, tenkte eg. Musikk heimsøkt av knokkellydar og demoniske manøvreringar. Songar sunge med ei røyst eg meinar å ha høyrt blåse tvers igjennom mang ein Edgar Allan Poe historie.
Ikkje saker tilpassa den lettskremte altså, og lite å hente for den som helst vil ha sine tonar i trygge og komfortable former. Og heller ikkje så mykje å hente for den som skulle vere allergisk mot alt som kan bli tatt for å vere meir enn femti år gammalt. For det kan nok Timber Timbre, der dei går sine steg saman med Screaming Jay Hawkins, eller croonar i bakgarden til Roy Orbison. Dei har eit slikt femtital i seg. Men berre i seg. Det dominerer på ingen måte. Timber Timbre er først og fremst og framleis dette suspekte folkbandet som samlar nittenførtitalet og morgondagen i same sekk, og deretter kryp inn i natta med ugode rørsler i skallen og kaldslige syner i vente.
I saw your levitating chair
I found your long blonde hairs
I felt your poltergeist present in the frame of the bed
Linjer som er meir typiske enn utypiske for kva som blir presentert på Creep On Creepin» On. Nett desse dukkar opp i Bad Ritual. Men meir enn eit nærvær av bankeånder og synet av svevande stolar tenker eg at songen handlar om eit inderlig sakn, ein djupfølt anger, og (for å låne eit Poe-uttrykk) fantastisk terror. Noko ein vel på tilnærma vis kan seie om dei fleste songane på plata.
Well I’ve done some truly awful things
And you must be very terrified
Well you have every reason to be frightened
Since you been reading my mind
Who am I to deny this moment
And who am I to even question it?
There is a cross on a mountain baby
There is a cross glowing over your head
Please break this spell you have me under
Every heart is a lonesome hunter
Lonesome Hunter heiter den. Er innehavar av albumets sterkaste melodilinjer, litt bistert fiolinskjelv, og elles ein fornuftig dose attraktiv og urovekkande skurring der bak. Og ikkje minst den der knokkelhule pianolyden som forfølgjer dei fleste låtane på plata. Den er der i tittelsporets stakkato gyng og mismotige refreng, «I buried my head in my hands, I buried my heart there in the sand». Den er der når Kirk rimelig overtydande hevdar at «all I need is some sunshine» i Black Water. Men den er der ikkje i dei tre tekstlause låtane. Instrumentalane. Sjølv om eg opplever at dei stort sett talar same språk dei med. «Ooouoh-oooouoohu».
Kanskje ikkje like inntrengande som det kjentest sist, på den der sjølvtitulerte. Men den evnar å krype innafor hudoverflata denne også. Det gjer den.
Tre opplagte damer viser at det kan vere mykje liv i gamle songar.
6
Inne i eit heimestrikka cover det står Tindra på finn eg tonar som varmar, og tonar som vil noko. Tonar ingen har eigedomsretten til, og som har vore på vandring lenge, men som ikkje slit med alderdomsteikn som sviktande ganglag og stive ledd av den grunn. Ikkje slik Tindra serverer dei i alle fall. Med fele, akkordeon og song, og ei lødig innstilling.
Tretten viser og slåttar henta frå tradisjonen i Rogaland. Med ei særlig tyngd på Suldalstraktene, der songaren i trioen, Åshild Vetrhus, kjem i frå. Dei to andre i gruppa er den felespelande Jorun Kvernberg (også kjent frå gruppa Majorstuen) og akkordeontraktøren Irene Tillung. I lag skaper dei tre damene ein nærleik til tonane ikkje så altfor mange er unt å få til.
Det er ei spenstig breidd i utvalet på Moder Norge, både når det gjeld sonisk utforming, og tematisk innhald. Ramma inn av dei to barnesongane Ro Ro Håskjer og Kor Ska Me Hen byr albumet på både det lett skjemtande og det vondt verkande. Både lettbeinte trivnadsstunder av typen Me Ska Reise Te By’n og dronedragande og dystre svikskildringar som En Ven Jeg Havde. Og så litt av kvart innimellom der.
Dei er i tradisjonen, og dei har respekt for tradisjonen, men dei gjer den på sin måte. Dei spelar tonar som har luft under seg. Stundom nennsamt, ja nesten heilt sakralt. Stundom friskt og frodig, på lag med det gode humør. Stundom knirkande, gnagande, med sikt mot eit mørkt kvarter. I høgdepunktet Katten Daua er dei innom dei fleste soniske nyansar. Ein sprelsk og fornøyelig tragedie som dei frimodig miksar i hop med ein sjølvlaga kattepols.
Songaren syng med ei herlig naturlig røyst, fri frå alt som måtte minne om manierte tilstandar. Med ein skarre-R så tindrande klar. Om den sjølvgode machomannen Reiar som trur han er guds gåve til kvinna, men blir gjort til latter, og forvirra slår så hardt i bordet at «veggjene rivna, og loftet datt ned». Eller om Hu Maja som stolt sender frå seg friar etter friar og til slutt endar opp åleine med eit lite barn, då løytnanten ho satsa på viste seg å vere av den svikefulle sorten. Men Tindra lar ho ikkje knekke i hop, dei lar ho rette ryggen og friskt deklarere sitt mantra: «La det skrapet gå, la det skrapet gå!».
Elles blir det sunge om både gjetarliv, tjuvslakting, sjømannssorger og strevsam kjærleik. Og tittelen på albumet har dei henta frå ein song som vart flittig nytta i det norske emigrantmiljøet i Amerika. Tindra gjer den med vemod i brystet. «Farvel du Moder Norge, nu reiser jeg fra deg, jeg sier deg så mange takk for du oppfostret meg».
Ei mangslungen plate frå ein trio som tar eit friskt grep i tradisjonen, og gjer den til sin. På eit slikt vis at den kjennes relevant, i dag, og sikkert i morgon også.
Ei dotter syng seg vidare i livet, og ho gjer det med gripande songar.
8
Ein ikkje heilt ukjent fyr frå Ål i Hallingdal presenterte oss, for eit par år sidan, for begrepet visepsykiatri. Utan at han nødvendigvis skal få æra for at den slags finst. For det er mange som har drive med slikt, og det er mange som kjem til å drive med slikt. Det er ikkje heilt fjernt å tenke det Sarabeth Tucek driv med på si andre plate inn i denne samanhengen heller. Visepsykiatrisamanhengen. Mor hennar er psykolog, far hennar var psykiater. Get Well Soon handlar om Sarabeth, faren, døden, saknet, angeren, sinnet, det usagte, det uoppgjorte, lækinga, framtida.
Då Sarabeth Tucek var i slutten av tenåra bestemte ho seg ein dag for å slutte å snakke med far sin. Ho opplevde han så fjern, han gav henne så lite respons, ho ville gjere det synlig for han korleis han virka på henne. Det var eit eksperiment. Før eksperimentet kom fram til sin konklusjon døydde faren. På ein fredfull tur åleine i den vesle robåten sin vart han ramma av eit dødbringande hjarteinfarkt. Såret denne hendinga påførte Sarabeth har hatt vanskar med å gro.
Get Well Soon behandlar såleis ein verk som har sett seg fast, grundig fast. Og som må bort. Gjennom tolv songar, som ikkje kjem i tilfeldig rekkefølgje, gjer den si teneste. Frå den spartansk gnikkande og tematisk motlause The Wound And The Bow til ei læking er nesten fullbyrda i det trøystande og inderlig vakre avsluttande tittelsporet.
Get Well Soon er ei personlig plate, men det er ikkje ei privat og utleverande plate. Den er blitt til som ein del av ein personlig katarsis, men dyppar ikkje orda sine i sentimentalitetens beger, eller malar sjølvmedlidande bilde. Ordknapp, men utan å skjule dei tankar og kjensler som har ulma i henne, serverer Sarabeth Tucek eit verk som også vil vere gyldig i mange andre samanhengar enn den mellom henne og faren.
Det er fire år sidan ho var her med sitt sjølvtitulerte debutalbum. Eit album som romma både det stillferdige og det meir elektrisk stridige, og ikkje minst den underfundig fengande folkpoplåta Something For You. Ei plate som kraup innafor brystet. Forma og framført av ei dame som evna vise att i eit musikalsk landskap ho ikkje er åleine i. På Get Well Soon kan eg sjå henne endå tydeligare.
Ein kan trekke nokre linjer frå Kristin Hersh via Mazzy Star og fram til Sharon Van Etten, og så plassere Sarabeth Tucek inne i den soniske bygningen som der openbarar seg, og føle at ho høyrer til der. Det kan ein. Men ho utstrålar samstundes eit eller anna som fører henne forbi dei fleste interesser om å plassere henne. Det gjer ho. La meg likevel fortsette litt til, og påpeike at det driv ein Neil Young igjennom henne. Ein Neil Young vi finn On The Beach, ikkje han som spelar på Harvest. Og fartar det ikkje ein Alex Chilton rundt i sjela hennar også? Ein Chilton med Sister Lovers i tankane. Sarabeth Tucek er ikkje like ute av kontroll, på kanten av det sonisk stabile, som det Chilton er der. Det er ho ikkje. Men ho forvaltar noko like hudlaust noko.
Og ho forvaltar noko som grip tak i meg. Sterkt tak i meg. Ho er ei røyst som kjem til meg på eit veldig nærverande vis. Klar, med spor av rust. Heimsøkt, på jakt etter håp. Heilt utan å overdrive eller ty til affekterte verkemiddel er ho 100% der songen er. På ei plate som ikkje er skapt i eit mangslunge sonisk eller melodisk bilde, men der det like fullt inntreff saker og ting. Subtile intonasjonsforskyvingar, kimen i det usagte, i det uspelte, og gløden i angrepa frå den elektriske gitaren. Det blir til songar som brenn.
Det blir til songar som Wooden. Med glimtvise minner frå ein oppvekst, og om ein far, og om ein båt på eit stille vatn. Akkompagnert av ein akustisk gitar. Ei stund. Så kjem eit stille sukk, før eit elektrisk torever slår om seg, og ein kamp vert kjempa, «fighting for release, fighting for relief, fighting». Etterpå, A View. Ei skjør vise om å dele ei oppleving, dele ei utsikt. Seinare, Smile For No One. Ein countryinfisert song der ambivalensen sin evige dans mellom nokre av tilværets ytterpunkt blir illustrert på enkelt og konsist vis.
When we are together, we dream we are apart
……
When we are apart, we dream we are together
Forever drifting between the light and dark
Dottera legg ikkje skjul på at det også eksisterar ein ambivalens i hennar kjensler kring denne faren. «Cut me from the part of him that was so mean and cold» syng ho i The Doctor. Like før, i den elektrisk dirrande Rising syng ho om han frå ein annan del av kjensleregisteret sitt, «I couldn’t lift you high enough ….. I can’t wait to see you again, I cannot see you again».
I The Fireman ser dottera lenger tilbake, til den gongen den velutdanna og velrenommerte faren flytta utav heimen deira. Ho ser det gjennom ein draum. Ho ser seg og faren ligge i ein båt, ho ser handa hans legge seg over strupen sin. «Remember, I am your daughter», seier ho, «remember, you have no father», seier han. Så kjem refrenget, det verknadsfulle refrenget. «The fireman saved many a home, but the fireman could not save his own».
Get Well Soon, ei plate bygd av sterke kjensler. Ei plate som driv utav sitt eige indre, og blir til ei stor plate.
Den smygande popfyren Vanderslice finn tonen med eit fabulerande og allsidig orkester.
7
Ei ny plate frå John Vanderslice har for vane å komme smygande litt på sida av der praten utspelar seg. I over ti år har det vore slik. Men kjem gjer dei nå likevel desse platene hans. Og godt utrusta med gjennomarbeida popmusikk er dei. Som den studioeigaren og produsenten han er har det blitt til at han tar seg tid og gjer seg føre med platene sine. Utan at hans nøye uttenkte soniske løysingane tar livet av tonane. Tvert om har vel platene heller vore kjenneteikna av ein varm og underfundig musikalitet som har gjort dei til kjære lytteobjekt. Slik også med årets plate. Sjølv om den har blitt til på eit noko anna vis, og i eit heilt anna tempo, enn kva standard Vanderslice-prosedyre har vore.
Minna Choi heiter ei dame som ein dag kontakta Vanderslice og lurte på om han kunne tenke seg å nytte hennar orkester med klassisk trena strykarar og blåsarar (og litt anna) som faste lydtilbydarar i studioet sitt. Ja kanskje det, tenkte Vanderslice, når han fekk tenkt seg om litt. Det er jo mange studio her i San Fransisco og omliggande område, tenkte han, men ikkje så veldig mange som kan freiste med eit eige orkester. I alle fall ikkje Magik*Magik Orchestra. Så dermed vart dei ein del av studioet Tiny Telephone sitt tilbod.
Og når tida var kommen at han skulle lage ei ny plate sjølv, var lite meir opplagt enn at Magik*Magik Orchestra måtte bli med. Så det vart dei. På den halvtimen-lange plata White Wilderness. Spelt inn på litt over halvtimen, men ikkje så veldig mykje meir. Tre dagar tok det, og så var den ferdig. Ei nesten sensasjonell rekordforbetring for vår mann.
Men frykt ikkje, Vanderslice lukkast på dette viset også. Og Magik*Magik Orchestra har ei sentral rolle. Ikkje ei smektande og symfonisk rolle. Dei kan ta på seg ei svirvlande og litt fyndig rolle, og gjere god plass til luskande pianoakkordar, som i sårsalte Sea Salt. Eller dei kan vere viltre og uroskapande, og ha ein knurrande saksofon i ermet, som i fripopsaken The Piano Lesson. Det er laust og ledig, innhaldsrikt og pretensjonslaust. Det er Vanderslice.
«Sun shines on the Gaza Strip, smiles on the back alleys of Madrid» er det aller første John Vanderlice syng. Det blir raskt mørkare, det blir natt, litt hutrete, og det blir snø, nok av snø. I tittelsporet. Eit dvelande tittelspor, vandrande i reservert sonisk motstand, og omhandlande kvit nedbør som dekker til alle spor.
I Convict Lake, den mest fengande låta på plata, er det vinden som har ei rolle. Utan at den skal bli tildelt skulda for at hovudpersonens campingtur endar i tåka. Og derifrå over i ei sjukehusseng, «bound down like Gulliver tied up in thread», før ein noko miserabel konklusjon set punktum: «You can’t take back what you put in your head».
Han har alltid laga interesseskapande tekstar til songane sine Vanderslice. Svarte, dunkle, litt skrudde, og ikkje alltid heilt opplagte tekstar. Tematisk ofte med eit litt anna fokus enn den gjengse songtekst. English Vines er ein av desse. Eg har funne den vakker, skjør, og litt Lambchopsk. Høyrt dens svale klarinett-tonar, tungsindige steelgitar, og blåe pianotårer. Og fundert litt over den. Sånn tilsynelatande handlar den om ein fyr som slit tungt med naboen sine slyngplanter. Dei er ilskne og angrepslystne, og har «roots to deep to kill». Meir enn han kan takle, så til slutt endar han opp i evig skjul bak markisene sine. Kanskje har songen ingen djupare meining enn nett det den fortel, og det er heilt greitt det. Eller kanskje er det eit forsøk på å seie noko om frykt, om mistru, eller maktesløyse. Kanskje? Den sterkaste songen på plata er eg derimot ganske så sikker på at den er.
Sånn mot slutten av ein halvtime eg tenker det kan vere meiningsfullt å søke selskap med, ein gong i blant.
Ei reiseskildring som smeltar i hop det rurale og det urbane, heartlandrock og ambiente lydbølgjer.
Langt meir enn kva som er vanlig no til dags så er Slave Ambient eit album. Eit album samla i ein klangrik flytande tone, der låtar kjem og låtar fer. Underlaget, eller vegen om du vil, er lagt i eit ambient lydmønster. Men i hjerta av det heile er The War On Drugs eigentlig eit gitarrock-band med solide melodiforankra folksongar i skjeppa si.
Det byrja då Adam Granduciel kom til Philadelphia for nokre år sidan og møtte Kurt Vile. Dei fant tonen. I lag kreerte dei The War On Drugs sitt debutalbum Wagonwheel Blues. Det var i 2008. Før året var omme søkte Kurt Vile avskjed og vandra sine eigne vegar som soloartist. Granduciel har imidlertid brakt prosjektet vidare. Mykje på eige hand, men også med god hjelp frå andre musiserande individ. På sitt album nummer to kombinerer The War On Drugs americana og heartlandrock med buktande syrevaska gitartonar, elektroniske droner og straumar, og eit suggererande groove. Og får det til å funke.
Det er tolv låtar på Slave Ambient. Fire av desse er instrumentale stykke med ei samanføyande rolle. Slave Ambient heng ihop. Ikkje på ein slik måte at eg vil kalle det eit konseptalbum. Det er ikkje eit tydelig tema her. Eg er meir freista å kalle Slave Ambient ein symfoni, men det blir for pretensiøst høyrer eg. Så eg trur heller eg kallar det ei reise.
Ei reise i geografisk forstand. Gjennom høgland og lågland, «past the farms and debris», under neonlys og ned til hamna. Men like mykje ei tankereise, ei flukt. Ei reise mellom medvit og draum. Ei reise utan eit utpeikt mål. Ei reise der reisa sjølv er målet.
Det startar i nattlige omgjevnadar, i selskap med draumar. Det sluttar, tre kvarter seinare, ganske så uavklart i ein oppgjerets time. Undervegs handlar det om kjærleiken og hungeren etter den, om tru og mistru, om å kjenne på rastløysa men ikkje rotløysa. Om å vere «ramblin», driftin», movin'» i sirkulære former, der ruta heimatt er eit like aktuelt alternativ som vegen bort.
Songane, dei åtte med tekst, kunne heilt klart blitt gjort på ein annan måte. Dei kunne blitt gjort som dynamiske folkrocksongar med sonisk sting og markant ramme. Dei blir gjort som luftige hendingar med sonisk gjennomtrekk og glidande overgangar. Dei første gongene eg møter på dei opplever eg dei som heller anonyme. Dei fer forbi og ut av minnet som småbyar og tettstader ein passerer på ei ferd mot eit eksplisitt mål. Det varar ikkje ved. Det skjer ei endring etter nokre gonger. Eit eller anna, med tonen, med klangen, med oksygentilstanden, byrjar dra meg mot dei. Songane avdekker ein energi som ligg og ulmar i deira sentrale deler. Songane avdekker eigenart og nyansar.
Songane viser seg fram som Best Night, med luskande gitartonar brakt inn frå nedre Manhattan, og eit lakonisk fengande melodiuttrykk. Rock’n roll gallopperande Baby Missiles, med den innleiande erklæringa «I’m on the back of a new belief». Organisk groande Black Water Falls med si stemning av oppgjer og oppbrot. Varmblodige Brothers, der Granduciel drar fram si Dylanske fraseringsside. Det gjer han i fleire songar. Noko som nok fører han nærare den ærverdige brekemannen enn han vel strengt tatt skal.
Albumets tyngdepunkt, for ikkje å seie høgdepunkt, opplever eg å finne i triangelet Your Love Is Calling My Name, The Animator og Come To The City. Den midterste er eit to minuttars stilleståande mellomspel. Eit pusterom mellom to episk disponerte og suggererande nummer. To djupt tiltrekkande og romslig arrangerte rockelåtar, som susar motorisk langs freewayen (Your Love Is Calling My Name), og rullar breitt gjennom opne belter med neonlysets lokkande fargar i sikte (Come To the City).
Plata gjer seg sjølvsagt godt i bilen. Ikkje er den trafikkfarlig heller. Den har eit klart nærare slektskap mot det bedagelige enn mot det hastige. Og til tross for at den miksar ihop ein bra dose soniske komponentar opplever eg den aldri vanskelig eller forsert. Den har i grunn eit ganske så naturlig og upretensiøst sinnelag.
Ved å dryppe nokre doggfriske dråpar av Kina i sin americana lagar Abigail Washburn noko som er litt annleis, og veldig bra.
8
Eigentlig skulle Abigail Washburn til Kina for å studere jus. Ho hadde vore ein tur nokre år tidlegare. I sine seine tenåringsår, for å studere kinesisk kultur, og for å lære seg språket. Attende i heimlandet (USA) jobba ho litt som aktivist, klimpra så smått på ein banjo, og ordna seg studieplass i Kina. Då var det at nokre kjenningar av henne, i rootsbandet Cleary Brothers, ein dag stod der utan banjospelar. Og sidan nå ho hadde ein slik ein liggande, og så vidt hadde spelt litt på den også, fekk ho førespurnaden om å bli med dei på ein liten turne. Det var i 2003.
Eit lynkurs i banjospeling, ein djupfølt kjærleik for den amerikanske tradisjonsmusikken, og ei genuin glede over å opptre, gjorde at ho fant seg usedvanlig godt til rette i opplegget. Så ho skrinla like godt heile Kinastudiet, og byrja skriva låtar i staden. Før 2005 var omme hadde ho platekontrakt, og eit debutalbum klart. Med den høvelige tittelen Song Of the Traveling Daughter. Fjorten låtar i ei tradisjonsbunden men doggfrisk tapping, brorparten komponert av dama sjølv. Ein og annan kinesisk ord- og tonelink var også å høyre.
Og så byrja ho spele med bluegrassgjengen Uncle Earl. Og så møtte ho banjovirtuos per excellence Béla Fleck. Han vart ein del av hennar Sparrow Quartet. Dei drog til Beijing, og dei drog til Tibet, og spelte gjorde dei, amerikansk folk med ein god dose Kina i seg. Plate gav dei ut også, i 2008, like doggfrisk som debuten hennar.
City Of Refuge er hennar tredje plate. Den vandrar på dei same musikalske vegar som sine to forgjengarar, og den gjer det godt, og kanskje ein liten tanke meir poporientert. Den er gjort i Nashville, den er gjort i Portland, og den er gjort med Tucker Martine i produsentstolen. Der var han å finne også då The Decemberists fekk i stand sitt vesle under av året, The King Is Dead. Så jaggu har den karen gjort sitt for at dei første vekene av 2011 har vore vel forsynt av attraktive tonar.
Der The Decemberists sin Colin Meloy hadde Gillian Welch som ein dynamisk harmonipartnar har Abigail Washburn sin Welch ho også. Kai Welch. Eit nytt namn. Men eit bra namn. Ikkje berre syng han, han har i kompaniskap med Abigail også skrive fleire av låtane på plata. Og så spelar han på ein heil haug instrument. Han er ikkje aleine om det, å spele på instrument. Chris Funk er også med, og Bill Frisell, og Victor Krauss, og minst tjue til.
Får du då den tanken at dette kanskje er eit overlessa prosjekt, kan eg forstå det. Men det er det ikkje. Dette er tonar i opent lende. Tonar som dansar ein uaffektert samdans, og villig gjer plass til kvarandre. I seg sjølv har dei kanskje ikkje originalitet som si sterkaste side, men dei har klangen, dei har eit elskelig melodisk vesen, og dei markerer seg.
Tittelkuttet aller først. Ein dynamisk veksande folkblues med konsis røsking i banjostrengane. Og Abigail som formidlar ei ung jente si jakt etter ei meining, og litt kjærleik. Ho fant aldri slikt der ho vaks opp, og ikkje er det lett å finne andre stader heller.
Adam’s on the roof and Eve is in the gutter,
Eden’s on the far side where the circle started,
To run with the Gods you gotta run harder
Det er vandringsviser, om folk som av ulike årsaker har eit behov for noko anna, eit anna tilvære, eller ein tilfluktsstad. Desertøren i Ballad Of Treason søker finne tilflukt i dei høgare sfærar, forbi tretoppar og fjelltoppar. Ein sliten lovlaus har løyst billett til siste reis i Last Train. Medan ein handlingslamma får eksplisitte råd om å lausriva seg i Chains.
Chains, den klarast popprega låta på albumet. Prega i ein skapnad som styrer tankane i retning av Fleetwood Mac sine beste stunder. Tankar som vandrar i Springsteen-retning når Burn Thru overtar arenaen, og dreg strake vegen gjennom eit opent Heartland og inn i ein asiatisk hage. Der ein for eksempel kan treffe på den meir samankrøkte Corner Girl, i blått selskap med strykarar som talar kinesisk.
Og det er vel ikkje til å komme bort i frå at det er her dama har sitt aller fremste aktivum. I den subtile måten ho lar det kinesiske bli ein del av det amerikanske på. I den å så naturlige og livgjevande måten ho og hennar medsamansvorne lar dette skje på. I si aller mest medrivande form skjer det dei 5 minuttane og 51 sekundane der plata handlar om Dreams Of Nectar. Der den kinesiske folkemusikaren WuFei sin guzheng er ein blom som blømer, eit kinesisk hanggaiband bidrar med throat-singing, og Abigail syng vemodige tonar om ein immigrant som har komme til vegs ende.
Don’t let me dream of nectar,
make me the fruit on the tree
Ho kan sin banjo, ho kan sin americana, men aller viktigast er det at ho kan noko om musikalsk poding. Sjeldan opplever eg musikk i like frodig vekst som på City Of Refuge.
Asketisk, akustisk, og sterkt tilstades i songen. Slik leverer Gillian Welch og hennar mann sakene, igjen.
8
Det tok si tid dette. Etter å ha brukt ganske så normale sju år på å gje ut sine fire første plater, og etter å ha mottatt åtgaum nokre hakk over det normale for desse fire, vart det stille gitt. I åtte år. Når stilla i år vert broten skjer det sjølvsagt ikkje med høglytte lydsprell. Slik er ikkje Gillian Welch.
Då ho var her sist, med Soul Journey, hadde ho bevega songane sine inn i eit bilde der elektriske instrument spelte ei rolle. Ho har ikkje nytta åra etter det til å pønske ut ei vidare ferd inn på det sporet. Med The Harrow & The Harvest tar ho vel snarare vegen tilbake til start. Der ho var med Revival og med Hell Among the Yearlings. Saman med mann sin David Rawlings, nokre akustiske gitarar, ein banjo, og lite anna. Det er forsåvidt nok, viser det seg.
Gillian Welch vart visstnok født i New York, og vaks visstnok opp i Los Angeles, men musikalsk kjem ho frå ein annan stad. Ho kjem frå ein stad der folk- og countrytonane har Appalachian-fjella i ryggen, bluesen frå Mississippi i blodet, og sørstatsforteljingane innabords. Ein divergens som stundom blir brukt mot henne. Det autentiske i hennar arbeid blir stilt spørsmålsteikn ved. Ho byr på adopterte tonar, og fabrikkerte følelsar har det blitt hevda. Kor tid det er plausibelt å bringe slike argument til torgs har alltid vore ei aldri så lita gåte for underteikna. Kor tid kan ein utanforståande hevde at «dine songar dei er fabrikkerte min venn» medan «hennar songar, dei kjem rett frå eit ekte hjerte, så det»? Og kva rolle spelar det no eigentlig? For meg er det opplevinga eg sit att med som spelar ei rolle, autentisk eller ikkje. Og Gillian Welch sine plater har alltid gitt meg gode opplevingar.
Uansett, i god tid før ho spelte inn si første plata flytta ho til Nashville. Derifrå har ho vore blant dei sikraste leverandørar av tradisjonsbundne tonar i doggfriske former. Slike som tida kan ha vanskar med å springe i frå, slike ein kan kalle tidlause. The Harrow & The Harvest har ti songar av det slaget. Ti av dei mørkaste Gillian Welch har formulert saman med David Rawlings. Han kallar dei for «ten different kinds of sad».
Ti songar som på ulikt vis er rota i sørstatsgotikken og dens hang mot å spegle det dystre og det amoralske. «The things I seen in Scarlet Town did mortify my soul» syng Welch nokre sekund inn i plata. Ei undergangsvise med driv og intensitet er i gang, og dama syng om djupe brønnar, mørke graver, og mannen som veit kva klokka er og som no står og bankar på døra. Vegen frå denne til den noko harselerande avslutninga svingar seg ikkje heile tida i like djevelske former, men ein sving eller to innom dit den særdeles lystige framtida høyrer til passar den seg vel for å ta.
«Some girls are bright as the morning, and some have a dark turn of mind» syng Welch ein sving lenger framme. Og det er desse skikkelsane med det mørke sinnelaget ho presenterer oss for utover. Utover på ei plate der samspelet mellom Welch og Rawlings glir så lytefritt, opptrer så samanvevd, er så raffinert, så vitalt, så naturlig, sjølv der det er intrikate linjer som blir spelt, at eg beint må undrast om dei er det perfekte ektepar.
Sånn i kontrast til samspelet som føregår mellom folka i songane deira. For det kan vanskelig seiast å vere perfekt. «I can’t say your name, without a crow flying by» erklærar hovudpersonen i praktfulle The Way It Will Be. Ein song eg kan høyre ånda både frå folk som David Crosby og frå Richard og Linda Thompson att i. Ein song som konkurrerer med Tennessee om tittelen plata sitt absolutte høgdepunkt.
Tennessee, ein blått brennande og melodisk forførande song om kranglete oppvekst, overgrep, og sjølvdestruktive val. Ei tonesett sørstatsnovelle god som nokon, der mykje blir fortalt, men der like mange bilde dukkar fram frå det usagte. Med opningslinja «I kissed you cause I’ve never been an angel» fangar Welch merksemda umiddelbart, den svinn aldri hen. Tennessee er laga av stoff som blir verande.
Verande blir også den gospelsmitta mordarballaden Silver Dagger. Ført i ord av eit mordoffer, frå «the dark side of a hollow hill», der ho drikk vin med englane og spekulerer på om «the great destroyer sleeps in every man». Det noko mindre blodige temaet lengt er djupt til stades i Down Along The Dixie Line. Bruer er brent, fleire enn lurt var, heime nær barndommens «wildwood». Så draumen om å kunne «leave the northland far behind» blir nok ikkje noko anna enn det, ein draum.
Under dette traurige, dette dystre, opplever eg ikkje at det er eit botnlaust mørke. Eg opplever at plata har eit langt nærare slektskap til ein lett bris enn til ein øydeleggande storm. Eg opplever plata som levande og lysten på å vere relevant. Den omtalar ikkje håpet som ein tydelig eventualitet, men har noko syndig i seg som kan minne om humor. Og ein ikkje ueffen snerr. Med ein slik ein tar plata i alle fall farvel. Høvelig nok titulert The Way The Whole Thing Ends. Tonen trenger seg på frå ein eldfull stad mellom beisk og munter, der det viser seg at ein angrande eks-elskar har lite å hente.
Here you come alone and crying
Now you want to be my friend
That’s the way the cornbread crumbles
That’s the way the whole thing ends
Den beste plata til Gillian Welch heiter framleis Time (The Revelator), men den nest beste heiter no The Harrow & the Harvest.
Det finst gode grunnar til å like Wilco. Det har eg alltid synst. Eg er ikkje heilt åleine om det. Folk som finn gode grunnar til å like Wilco har etterkvart blitt ein talrik skare. Men den same grunnen til å like Chigaco-bandet har dei nødvendigvis ikkje. Det er nemlig mange syn på kva som er den beste Wilco-plata. Ja minst like mange syn som det finst Wilco-plater. Skal vi rekne det litt grovt (og noko unøyaktig) kan vi dele Wilcofolket i to leirar. Dei som synst bandet vrei og rota soundet sitt unødig til på første halvdel av 2000-talet, med albuma Yankee Hotel Foxtrot og A Ghost Is Born, og dei som synst bandet nettopp med desse to platene støyflørta seg inn på sitt beste spor. Eg kamperer i sistnemnte leir, men har ikkje funne alvorlige grunnar til å mislike eit einaste av dei andre Wilco-albuma.
Eg ser føre meg Wilco si utvikling litt slik som ei Tour de France-løype som går bratt oppover frå første kilometer av. Bandet starta i låglandet saman med resten av feltet av countryrockande gitar- og boogieband. Men med plate nummer to, talande nok titulert Being There, var største delen av feltet allereie fråkøyrt. Eit felt som på ingen måte var komme nærmare då Summerteeth presenterte seg ueinsarta og opplagt tre år lengre framme i løypa. Etter det steig det skikkelig. Halsstarrig og på tvers av sunn sonisk fornuft gjorde bandet eit rykk som først heldt på å felle dei. Direktørar og rådgjevarar ropte vent og ta det med ro. Då dei ikkje vart høyrte surna dei til og nekta å yte meir bistand. Wilco gav seg ikkje av den grunn, og tråkka vidare mot Yankee Hotel Foxtrot, fant nye partnarar i ånda der oppe i tynnlufta, og nådde toppen i einsam majestet, til åtgaum frå både kritikarar og eit større publikum. Dei lente seg ikkje tilbake og venta på selskap av den grunn. Dei hadde ein ny topp i sikte. Like eigenrådige og noko mørkare i blikket tråkka dei seg opp dit, og fødde eit spøkelse framstilt av lumske edderkoppar, Handshake Drugs og nokre få håpefulle tankar. Etter så å ha manifestert denne heroiske klatringa med eit livealbum, bar det utfor.
Ikkje så brått og bratt at det gjekk gale, men då det flata ut nede i dalen såg himmelen ganske så blå og godmodig ut, tilstanden var langt mindre sveitt, og dei var blitt henta inn av eit større felt. Sidan har bandet helde fram i flatare terreng og levert gode men ikkje fantastiske The Album. Det same kan vel i grunn seiast om årets The Whole Love. Ei plate som med to essensielle unntak nok ikkje evnar å sprenge noko felt, eller forårsake alvorlige svingingar i sjela.
Men altså, The Whole Love har to låtar eg aldri kjem til å komme utanom. Den første og den siste. Dei tar sin plass. Til saman varer dei i nitten minuttar og nitten sekund, og utgjer 34% av albumets soniske flate. Art Of Almost heiter den første. Den kjem mot meg med statisk gnissel, flyt etterkvart inn i eit melodisk område dominert av Tweedy sin slepande halvmedvitne straum av ord om framandgjering og nestengjerningar, heile tida med ein suggererande rytmikk omgitt av diverse urolige soniske forhold. Opne og romslige forhold. Ekspansive forhold, som driv mot ein eksplosjon som kjem. Kjem i form av den mest elektriske gitarsoloen Nels Cline har kalla fram i heile si wilcotid. Elektrisk, hissig og hårreisande. Art Of Almost er Wilco i krautslag. Eit slag dei tidlegare har skapt slektande låtar som Spiders (Kidsmoke) og Bull Black Nova i. Eit slag dei burde vore i oftare. Dei er absolutt ikkje i eit slikt slag når dei til slutt når fram til One Sunday Morning (Song For Jane Smiley’s Boyfriend). Men du verden, det finst fleire måtar å bergta på.
One Sunday Morning gjer det over tolv minuttar, ti vers, og eit vokallaust refreng. Langsamt, varlig og gjentakande. Med ein marginal melodi som veks seg meir uimotståelig for kvar gong eg møter den. Songe fram med nattsida av Tweedy sitt stemmeleie. Løfta opp av subtilt gnikk og spel frå resten av gjengen, der særlig pianoet til Patrick Sansone skal nemnast. Jane Smiley sin kjærast finn eg ikkje att andre stader enn i tittelens parentes. Det eg høyrer, i teksten, og mellom linjene, er ein miks av søndagsmorgonmelankoli, gudsfornekting og ein ny morgons nye sjansar. I ein song som aldri truar med å springe frå meg, som berre går og går, lengre og lengre inn i meg.
Det som finst imellom desse to suverene har ikkje heilt same verdi. Ingenting festar eit grep eg tenker er av det evigvarande slaget. Men eg synst då bra om eit og anna av det like fullt. Om Open Mind, ein imøtekommande og attraktiv countryballade. Om I Might, ein konsistent rockelåt med ein kort Stooges-sampling («Brutha!»-ropet frå T.V. Eye). Om Born Alone, ein rockelåt av det slaget Paul Westerberg så heilt naturlig kom opp med rett som det var tidleg på nittitalet. Om Capitol City, der den dansar godlynt fram i jazzbrisa popform. Og om tittelkuttet, med sine falsettsungne vers og sitt absolutt dugande funky vesen.
Til saman femner plata det meste Wilco har vore innom sidan starten for 16 år sidan. Og kan kanskje såleis sjåast som ei samleplate med berre nye låtar. Ei god ei.
Vår mann i Nashville er tilbake med endå lenger skjegg, og ei endå lenger plate. Røff, uredd, sentimental, og suveren. Country er groovy.
8
Det finst ein fyr i Nashville som gjer det litt annleis. Han kom flyttande dit frå Alabama tidleg på 2000-talet. Prøvde livnære seg som låtskrivar, men måtte ty til ekstrajobbar innimellom. I 2006 hadde han ferdig sitt debutalbum. Eit ikkje spesielt annleis album. The Dollar var tittelen, men av nett det slaget skrapte albumet inn så få at plateselskapet gav han sparken. Ein utagerande livsstil førte til at han fekk sparken på heimefronten også.
Så vakna han opp ein dag. Bakrusen dansa med støvlar på, smerta var nådd inn til kjernen, angeren brann. «The high cost of living ain’t nothing like the cost of living high» vart konklusjonen. The Lonesome Song heitte plata han nå laga. Plateselskapa i Nashville stilte seg ikkje akkurat i kø for å få gitt den ut. Ikkje utan å få løyve til å flikke og pynte litt på den først i alle fall. Ikkje faen, sa songaren, og gav ut plata på privat basis via nettet.
Ein dag kom Luke Lewis over plata. Luke Lewis, sjef for Mercury Records. Han kalla songaren inn på teppet for ein liten samtale. «Hello», sa Lewis, «I don’t know what you guys are doing in that studio, I don’t care. Just don’t mess with that sound». «Hell, I came here to tell you that», repliserte songaren. Platekontrakt vart underteikna. To år seinare nærmar The Lonesome Song seg 1 million selde eksemplar.
«We’re going to keep doing it wrong till we like it that way» sa gode gamle Willie Nelson ein gong. Jamey Johnson har teikna abonnement på det utsagnet. Ikkje det at han har funne opp noko nytt. Han er i countrymusikken. Ikkje i utkanten av den, eller på kant med den, men han gjer den med taggar. Med taggar, flekkar, tæl, og seg sjølv djupt involvert.
Men ikkje åleine. The Kent Hardly Playboys har han døypt den laust samansette gjengen han har samla rundt seg. Den lyden Luke Lewis snakkar om over, skal desse ha sin dugande del av æra for. Ein lyd som brenn, med eit groove som er grumt, med gitarar som både kan gråte audmjukt og glefse lumskt (både av typen akustisk, elektrisk og steel), eit orgel i varmblodig flyt, og eit piano som både luskar og trillar. Ein lyd som er likeså pålitelig (og upålitelig) tilstades når The Lonesome Song i desse dagar vert avløyst av The Guitar Song.
Ei countryplate plar ha ei lengd på sånn cirka halvtimen. Med ti songar, kor av 1 eller 2 er skrudd i hop slik at dei skal kunne fange merksemda via radiosignal. The Lonesome Song er 56 minuttar lang, og har 14 songar med kvar sin sterke personlegdom, men som likevel renn over i kvarandre som årene i blodsystemet. The Guitar Song doblar.
The Guitar Song er eit dobbeltalbum. 25 songar, 1 time og 45 minutt. Disk 1 er svart, disk 2 er kvit. Rykta sa det var slik fordi den første er eit mørkets og dei dunkle tankars album, mens det andre prøver fange livets lysare stunder. Det er vel ikkje heilt slik. Den svarte disken har absolutt sine strimer av lys, mens den kvite har fleire svarte flekkar. Mest er det vel ein songsyklus der tilstandar vert granska frå litt ulike vinklar, der kjensler vert kjent på, augeblikk fanga, og songen feira.
Men det er mørkare enn det er lyst. Svartare enn det er kvitt. Og det er Lonely At the Top. Songaren klagar sin nød i ein innleiande barsamtale. Hans noko meir medtatte samtalepartnar har mildt sagt vanskar med å føle medynk, og tar til motmæle; «it might be lonely at the top, but it’s a bitch at the bottom». Songen er ført i penn av Keith Whitley, og er ein av fem her som Jamey Johnson sjølv ikkje har laga.
That’s Why I Write Songs har Johnson skrive sjølv. Den er også den einaste songen på plata han gjer heilt åleine, med si baryton røyst, og sin akustiske gitar. Eit resiterande manifest over kvifor han har enda opp som låtskrivar, og ein hyllest til dei mindre kjente låtskrivarane i countryhistoria. Hank Cochran for eksempel. Ein Cochran som på si side er mannen bak Set «Em Up Joe, også ein song som hyllar låtskrivarar frå countryhistoria.
Slik er det litt på Guitar Song. Eit tema i ei låt på det svarte albumet har gjerne sin tematiske partnar over hos det kvite albumet. Heaven Bound og Thankful For The Rain er to andre eg tenker har eit slikt band. Begge er forma i audmjuke ordelag, og snakkar vent om ei kvinne som var der, og som ein vemodstynga songar har eit usikkert håp om vil søke hans selskap på nytt. Det er ikkje audmjuke ordelag som bitt Playing The Part og California Riots i hop. Dei deler derimot eit noko negativt lada syn på Los Angeles. Eit syn som er blitt slik etter ein innspelingsseanse Johnson hadde i byen. «Taking a dip on the sunset strip in the morning, ain’t nothing like the smell of tofu and high dollar wine», syng ein noko sarkastisk Johnson (samstundes som han stel litt frå ein vidgjeten one-liner av Robert Duvall). Nei då var det andre tider, og meir handterlige tider, den gongen «the only LA I knew was Lower Alabama». Og tonen, og groovet, det er sugande det, det er sørstat det.
Og endå meir sørstatsrock er det når bilen er på veg heim til Macon. Der «love all night» visstnok er i vente, og songaren får med seg to kvinner med etternamn Coppola i lysten og varmblodig harmonisong. Langt mindre lystefull er Can’t Cash My Checks. Ein sakte brennande, og sju minuttar lang affære, der overlevingsinstinktet super etter luft, og ærligdomen blir utfordra. «You can take my word, but you can’t cash my checks» kjem det frå ein hardt prøvd hovudperson. Og går du ut bakdøra hans og rett over haugen, kan du skode «all these plants that’s been paying my bills».
Ja, «these are sad times, world gone mad times, men doing bad times». Så hevdar i alle fall songaren i det raffinerte countrysoulnummeret Even The Skies Are Blue. «God must be crying». Gud ja. Kanskje ein skulle tatt ein prat med han? I Remember You siterer nokre linjer frå denne praten.
Moral og umoral, tru og utru, Gud og Jack Daniels. Slik er countrymusikkens vesen. Frå Hank Williams til Johnny Cash til Jamey Johnson. Han skil seg ikkje ut på nokon måte sånn. Familien syng han om også. Ei trøystande voggevise til dottera si, titulert Baby Don’t Cry. Eller han teiknar eit idyllisk bilde av barndomens langsame verd, i den tilbakelente visa Front Porch Swing Afternoon.
Ei tid som var handlar også tittelkuttet om. To gitarar heng på veggen hos pantelånaren. Dei startar ein samtale. Tidene har vore betre. Bill Anderson, ein gammal countrymann, er stemma til den eine. Han minnes (eller kanskje skryt på seg) tider då han var i henda til Haggard, Robbins og Cash. Den andre gitaren sukkar imponert, han har stort sett måtta nøye seg med å kurere «some heartaches» i mindre attraktive buler.
Og Heartache, den så ofte omsunge Heartache opptrer i personifisert form på plata, i den barskt truande songen som ber dens namn. Skildra i si evige jakt etter nokon å kødde med, nokon å plage. Ein fattig stakkar til dømes. Ved at den rike fysaken oppe på haugen lokkar til seg hans kjære. Då vert det Poor Man Blues. Då vert det hemn. «When he took her love away from me I had nothing else to lose. So I taught that rich man just what happens when a poor man gets the blues».
Frå hemngjerrige idear til audmjuk kjærleik, frå bitter anger til fagre minner, frå feil adresse til riktig veg. Det finst så mange slags songar på The Guitar Song. Men ikkje for mange. Jamey Johnson gapar ikkje over for mykje i dobbeltformat. Han leverer årets beste countryalbum, igjen.
Langt meir enn kva som er vanlig no til dags så er Slave Ambient eit album. Eit album samla i ein klangrik flytande tone, der låtar kjem og låtar fer. Underlaget, eller vegen om du vil, er lagt i eit ambient lydmønster. Men i hjerta av det heile er The War On Drugs eigentlig eit gitarrock-band med solide melodiforankra folksongar i skjeppa si.
Popkroken 