Ein organisk og villig, men til tider vel snakkesalig og noko uforløyst debut.
6
Det er noko uforløyst over Bruce Springsteen sin debut som plateartist. Han har mykje på hjerte, i alle fall ein god del meir enn dei ni sangane, med ei samla speletid på 37 minutter, heilt maktar å favne over. Ordene kjem i eit tempo og ei mengd som eg vil tru få klarar å absorbere, slik tenderer det for ofte meir mot oppramsing enn genuin samklang mellom ord og tonar. Det blir jævlig travelt når bandet på sitt lause karnevalistiske vis prøver å følge Springsteen sine vokale tirader. Ikkje for det, av og til fungerer dette tilsynelatande sleivete samspelet, og utfallet blir ganske så sjarmerande. Men i litt for stor grad blir resultatet meir av det frustrerande ufokuserte og kraftlause slaget. Og kun unntaksvis finn vi dynamikken som kjenneteiknar Springsteen på dei fem store platene som følger etter Greetings From Asbury Park NJ.
Innspelingen blei gjort i ein periode der Columbia Records visstnok var på jakt etter artistar som kunne ta opp arven etter Bob Dylan. Mange var det som fekk merkelappen «den nye Dylan» klistra i panna, men det var få som hadde utbytte av det (ingen, for å være meir nøyaktig). Springsteen slapp heller ikkje unna denne ublide skjebnen. Og sjølv om temaene i sangane er ganske så forskjellig frå Dylan, kan ein høyre spor av Dylanske fraseringar i låtar som Does This Bus Stop At 82nd Street?, og i Subterranean Homesick Blues-slektningen Blinded By the Light. Sistnevnte er for øvrig ein av høgdepunkta. Her klarar Springsteen å kombinere entusiasme med velklang i nokre rimkombinasjonar som kan ta pusten frå ein.
Ellers kan ein høyre elementer både frå Dylan-kompisane i The Band, og ikkje minst frå Van Morrison-utgjevingar som Astral Weeks og Moondance, sjølv om han ytterst sjelden streifar storheten til desse. Det må i så fall være på Growin» Up, ein Springsteen-klassikar om oppvekst, pubertale bekymringar og utopisk frihetssøking.
«I stood stonelike at midnight suspended in my masquerade,
I combed my hair till it was just right and commanded the night brigade.»
Ein endå betre versjon av denne er for øvrig å finne på live-boksen frå 1986. I eit opptak frå eit svett Roxy i 1978, er den faktisk eit av høgdepunkta på den 5 LPer fyldige boksen. På samme boks, og frå samme konsert, finn ein også ganske så drivande versjonar av både Spirit In the Night og It’s Hard To Be a Saint In The City, som beviser at Greetings From Asbury Park NJ innspelingane nok ikkje yter låtane full rettferdighet.
Ser vi bort frå nevnte Blinded By the Light og Growin» Up er det dei to relativt spartanske balladane The Angel og Mary Queen of Arkansas eg tykkjer mest om, den siste kan ein sjå på som ein forløpar til klassiske Springsteen-ballader som 4th Of July, Asbury Park (Sandy) og The River. For sjølv om dei resterande låtane nok har sitt potensiale, får eg ein følelse av at Bruce her blir ein rock’n’roller som febrilsk prøver å komme ut av klærne til ein visesangar, klær som han har fått tredd på seg ved ein feiltakelse.
Offensive meldingar, rustfrie tonar, krut i fingrane, og ein eviggåande motor. Rock’n roll will never die.
Om det midt under punkoffensiven på slutten av 70-talet skulle ha vore nokon som var i tvil, ja så burde dei i alle fall ikkje vere det etter å ha lytta til Rust Never Sleeps. For med dette albumet stadfesta Neil Young ganske så ettertrykkelig at han nok var ute på eit heilt anna oppdrag enn dei fleste av sine samtidige. Her viser han seg nok ein gong fram som den visjonære og rastlaust søkjande rock’n’roll sjela med skarpsindige låtskrivar-evner. Litt tragisk er det då å tenke på at det neste tiåret skulle han stort sett bruke til å motbevise nettopp det. Ja, først når 80-talet tok sine aller siste andedrag fant Neil Young det passande på ny å ta vegen «down the timeless gorge of changes where sleeplessness awaits». Men det er ein annan historie. Denne skal handle om tre av rockehistoria sine største låtar samt nokre klarsynte programerklæringar.
Dei to sidene på LPen Rust Never Sleeps kan vel knapt seiast å vere to sider av same sak. I alle fall ikkje same soniske sak. Dei fem låtane på side 1 står fram i ei spartansk form. I all hovudsak betyr det Neil Young og hans akustiske gitar. Dei fire på side 2 kjem mot ein i ein heilt annan fasong. Her har Young fått Crazy Horse ved si side, og saman leverer dei fire ein til tider høgelektrisk seanse.
Tematisk er låtane her også kanskje inne på eit litt anna spor, bortsett frå sistelåta, då. Den er, slik Young har gjort det av og til, ein ny vri på opningssporet. I denne samanheng ein hamrande hyperfrenetisk utgåve versus ei visesong-utgåve. My My, Hey Hey (Out of the Blue) versus Hey Hey, My My (Into the Black). Den elektriske versjonen brenn kraftigast og står rocken sitt desperate vesen nærast, og er derfor best. Eit beint fram varmblodig manifest over tilstanden til rockemusikken: «The King is gone but he’s not forgotten, this is the story of a Johnny Rotten.» Rocken vil nok leve vidare, men skal den klare det er den avhengig av både hamskifte, vitamininnsprøytingar og vågale ballespark. For den som ein gong har vore ung og fryktlaus har ein stygg tendens til å verte eldre og tannlaus. Om ikkje vedkomande då skulle ha merka seg at det er «better to burn out than to fade away». Ein 27 åring frå Seattle feiltolka denne erklæringa på skjebnesvangert vis. Neil Young og Bob Dylan har vist at sjølv om kreativiteten av og til har virka å vere sterkt falmande, og rusten sterkt truande, så kan ein finne fornya glød og dermed stadig halde liv i flammen.
Neil Young avsluttar Hey Hey, My My med å konstatere at «there’s more to the picture than meets the eye». Ei stadfesting som også kan vere ganske illustrerande for den tekstlige delen av Rust Never Sleeps. For kva handlar eigentlig den vekselvis hyperaktive og seige Sedan Delivery om? Kva er tanken bak ei linje som (bortsett frå at den er ganske så elskelig absurd) «I’m gonna ride my llama from Peru to Texarkana» i den psykedeliske visa Ride My Llama? Og kor går eigentlig vegen i den vakre, og Nicolette Larsson harmoniserte, countrylåta Sail Away, sånn bortsett frå at det synes å vere ei fin ferd? Ei fin ferd kan ein vel ikkje seie at Welfare Mothers er. Den verkar nok heller å vere eit noko ufint angrep på aleinemødrer som er avhengig av sosialstønad. Eller har Billy Talbot gode hensikter i sitt tilbakevendande mantra; «welfare mothers make better lovers»? Det er vel uansett ei låt ein kanskje kunne klart seg utan. Men det er den einaste, resten er henta frå øvste hylle, og tre er i tillegg kledd i gull.
«Aurora borealis, the icy sky at night», nordlyset på den kalde vinterhimmelen. Slik startar songen om den modige indianarkvinna Pocahontas. Vidare syng Neil om den store massakren av indianarkulturen, samstundes som han drøymer om å vere ein pelsjeger for då skulle han ha gjeve «a thousand pelts, to sleep with Pocahontas, and find out how she felt». Etterpå skulle dei sitte rundt leirbålet saman med den store indianarelskaren Marlon Brando. Ei vakker kjærleikserklæring til det amerikanske urfolket, trygt planta blant sterkt vanedannande tonar som Neil Young driv fram med å bruke gitaren både melodisk og perkussivt.
«They were hiding behind hay bales, they were planting in the full moon». Med «they» i den enkle men usedvanlig melodisk velskapte Thrasher meinar Young Crosby, Stills & Nash. Og no er han inne på litt av den same tematikken som i Hey Hey, My My. Med utsøkt metafor-bruk syng han om korleis han opplever at kameratane har gått seg vill («I’ve searched out my companions, they were lost in crystal canyons»), så han sjølv berre må bryte banda for å komme seg vidare («So I got bored and left them there, they were just dead weight to me, it’s better on the road without that load»). Young avleverer desse linjene meir som vemodsfulle konstateringar enn spydige utfall. Til slutt uttrykker han eit håp om at viss han sjølv ein gong skulle bli «stuck in the sun like dinosaurs in shrines» skal ha forstand til å sjå at tida hans er ute.
«Look out, Mama, there’s a white boat comin» up the river». Den unge karen i Powderfinger står nærast handlingslamma og ser på at døden kjem mot han oppover elva. I eit melodisk forførande og krutsterkt snitt, supplert med korte melodiøse og feedback-frie gitarturar, og med eit tekstlig innhald som set merke etter seg, stemplar Young inn ein av sine verkelige klassikarar. Kva den unge mannen og hans familie har gjort kjem ikkje fram av teksten. Kanskje noko kriminelt, kanskje er dei opprørarar, kanskje er det krig (Vietnam-krigen?)? Utgangen for vår helt er i alle fall frykteleg; «then I saw black and my face splashed in the sky». Frå eit etter-døden perspektiv snakkar han så om tristessen i å «fade away so young, with so much left undone». Det er sårt, det er sterkt. Det er ein song ein ikkje kan unnvere.
Det er ei plate ein absolutt ikkje bør prøve å klare seg utan.
1973; ein varm julikveld i Houston, Texas. Townes van Zandt har entra scenen, og det er magi i lufta.
Eg har ein mistanke om at ikkje alle er klar over det, men når det kjem til det å skrive og synge sangar er Townes Van Zandt ein av dei finaste som har vandra rundt på vår arme jord. Steve Earle sa eingong; «Townes Van Zandt is the best songwriter in the whole world, and I’ll stand on Bob Dylan’s coffee table in my cowboy boots and say that». Kanskje tar den godaste Steve litt vel hardt i her, men ikkje verre enn at det godt kan få stå uimotsagt for min del.
Det er juli 1973. Townes van Zandt har sidan platedebuten i 1968 levert seks fine album med sjølvskrevet materiell. Fire kveldar på rad har han opptrådt på ein liten klubb i Houston kalt The Old Quarter. Han er klar for sin femte. Det er trengsel, over 100 mennesker på eit minimalt areal. Det er varmt, veldig varmt, og luftavkjølingsanlegget er kaputt. Under slike alt anna enn perfekte omstendigheter er det Townes kun utstyrt med sine sangar, si stemme og sin akustiske gitar skal tilfredsstille eit kresent publikum.
Det er mange måtar å møte sitt publikum på. Frå eit sjølvsikkert «I’m back», eit rungande «Hello» eller til berre å dra i gang nokre heftige saker. Johnny Cash hadde sin faste og myndige «Hello I’m Johnny Cash». Townes Van Zandt kjem luskande ut, og med litt keitete bevegelsar stiller han seg framfor mikrofonen. Nesten litt flau ytrar han eit lavmælt «thank’s a lot» idet applausen stilnar. Han ber så om årsaking for at air condition anlegget ikkje fungerer, før han plukkar i gang Pancho & Lefty. Sangen om den fridomssøkande og fredlause Pancho, og hans skjebne «on the deserts down i Mexico». Ein skjebne som i neste omgang også skulle få konsekvensar for Lefty, for; «the dust that Pancho bit down south, ended up in Leftys mouth». Eit fatalt drama, fortald med poetisk kraft og til ein tone henta frå den ørkenraude himmelen som både Pancho og Lefty sikkert kom til. Slik, med ein enkel sang og ingen andre gestar fangar Townes sitt publikum, og der blir dei til siste tone av Only Him Or Me døyr ut.
Townes van Zandt er den vemodige trubadur, skildrar av smerte, ei jaga sjel. Poeten med den varme stemma. Ein evig vandrar, med gitaren som sin trufaste følgesvenn. Langs vegen gjer han seg godt kjent med både gambling, svir, dop og den påfølgande angsten og vanviddet. Og han syng nok livet sitt han som mange andre, men aldri pinlig sjølvopptatt. I stemningsfulle vendingar syng han sin melankoli slik at det like godt kunne vore tilhøyraren det handla om.
Lent mot tradisjonen omreisande trubadurar som Jimmie Rodgers, Leadbelly, Woody Guthrie, Hank Williams og Lightnin» Hopkins har gjort før, gjer han sine viser, sin country og sin blues med ei stemme som sangpedagogar sikkert vil kalle limitert. Likevel hentar Townes fram meir følelse og meir nyanse enn dei fleste skolerte tenorar evner. For han er ein av desse som berre har det. Han er ikkje vakker, har ingen medfødt autoritet eller coolness. Derimot har mannen ein varsom aura av sitrande nerve som treff ganske kontant idet han åpnar munnen og lar tonane fylle rommet.
Songane: Eg har nemnt Pancho & Lefty, og det er 25 til her. Eg skal ikkje påstå at alle er like skinande, nokre av låtane har meir som oppgåve å pausa høgdepunkta, være eit lite, ubetydelig pusterom (spesielt gjeld dette cover-låtane han gjer). Best frå denne vesle bunken er hans eigen talking-blues sak Fraternity Blues, her viser Townes seg frå ei ganske humørfullt side, og legger dermed for dagen at han tross alt ikkje kun spaserer på mismotet sine vegar, men og ser avstikkarane der meir optimistiske kjensler rår. Ja, han drar til og med nokre vitsar innimellom! Likevel, det er ikkje til å komme frå at det er i låtane der melankolien regjerer at Townes verkeleg trollbind. Den djupaste formen for angst og pessimisme manar han fram i klassikarar som Kathleen («It’s plain to see, the sun won’t shine today. But I ain’t in the mood for sunshine anyway») og Lungs («Stand among the ones that live, in lonely indecision»). Vakre Tecumseh Valley er så hjerteskjærende som ein trist historie kan bli. Og i den fatalistiske folkblues-låta Waitin» Round to Die skildrar han mannen som etter for mange prøvelsar til slutt finn ein trufast venn, og «his name’s codeine».
I andre tilfelle klarer hovedpersonen å finne gløtt av håp:
Days up and down they come, Like rain on a conga drum, Forget most, remember some, But don’t turn none away.
Slik lyder det i magiske To Live Is to Fly. Medan If I Needed You er ein lyrisk og varleg hyllest til skjør kjærleik. Tilsynelatande fornøyd er også hovedpersonen i Loretta, men han lever nok på ei ganske så skrøpelig livsløgn. Og så har vi Don’t Take It to Bad, She Came and She Touched Me, Rex’s Blues, For the Sake of the Song, ja sneset er fullt med tandre og akk så vakre låtar frå denne intime stunda på The Old Quarter.
Så hadde noko slikt som ei tidsmaskin eksistert veit eg om eit reisemål som står høgt på lista mi. Det er ein liten klubb i Houston, Texas, det er ein heit julidag i 1973, og ein poet har på sitt stillferdige vis akkurat entra scenen…
I samband med 30 årsjubileet for hendinga vart plata gjenutgitt på CoraZong records. I motsetning til kva tilfellet er med tidlegare reutgjevingar på CD, har alle spora frå den originale LP-plata denne gang fått plass. I tillegg er det eit innbydande hefte her med fleire små essay og songtekstar, pluss nokre amatør-video opptak frå ein singer/songwriter affære i 1990 (til avspeling i MPEG format på datamaskina).
Dette er kvesste gitarar, tett band-lyd og draumen som brast. Eit illusjonslaust meisterverk.
Begynnelsen. Eg tenkte eg skulle begynne med begynnelsen. Men det tok ikkje lang tid før eg enda opp med å fundere og filosofere over kor tid den var, kva den var, korleis den var, og så vidare. Så til slutt måtte eg foreta eit valg, og eg valgte å begynne her:
Dei som har levd ei stund huskar sikkert Rockpalast sendingane frå Tyskland. Det var ei slik natt framfor fjernsynsskjermen eg trur det starta, eg huskar ikkje datoen (kanskje var eg fylt 15, kanskje ikkje), men dama heitte i alle fall Patti Smith, og eg såg lyset. Lyset i form av kva musikk kunne være. Jodå, eg trur det var der min omfavnelse av rock’n’roll begynte. Så eg tok til å høyre på Pop Spesial (takk Sigbjørn Nedland og Ivar Dyrhaug). Og du verden, her rulla dei fram den eine etter den andre; The Clash, Stiff Little Fingers, Magazine, Tom Waits, etc. etc.
Eit år har passert. Det er ein varm maidag, eg har oppsøkt ein platebutikk, og er på utkikk etter noko av ein artist med det merkelige navnet Bruce Springsteen. Har registrert at han er oppført som medkomponist til Patti Smith-låta Because the Night, og eit rykte seier at han skal ha meir å by på. Det er coveret som gjer utslaget – så rock’n’roll (like tøft som London Calling). Den har tittelen Born To Run, og gjett om musikken held både kva ryktet og coveret lova. Etter litt gransking finn eg ut at denne Springsteen har gitt ut tre plater til. Og særlig den siste, Darkness On the Edge of Town, skal visst være bra.
Ei veke etter at eg er begynt på vidaregåande, oppsøker eg gamle erverdige Helgeland Musikk i Haugesund. Der finn eg fram denne Darkness On the Edge of Town, ber betjeninga om å få høyre på den – og blir umiddelbart blåst rett i veggen.
Lights out tonight, trouble in the heartland, Got a head on collision, smashin in my guts, man, I’m caught in a cross fire, that I don’t understand
Dette var eg ikkje førebudd på. Og mens eg prøver å finne fotfeste igjen, kjenner eg at eit salig glis trenger seg på.
Badlands, you gotta live it everyday, let the broken hearts stand, as the price you gotta pay
Aldri verken før eller seinare har eg tilta så umiddelbart til ein rock’n’roll-låt, det var som om den var laga nett for meg. I fire minuttar var verden berre Bruce, Badlands og meg, der inne på Helgeland Musikk. Og eg er langt frå komme til meg sjølv då neste låt setter i gang, Bruce syng med ei stemme som strengt tatt er fysisk umuleg:
He was standin» in the door, I was standin» in the rain, with the same hot blood burning in our veins, Adam raised a Cain
Eg veit det der og då, at nå, nå er det Bruce og meg. Det er rett før eg går ned i kneståande for å motta velsignelsen. Men i eit lite klart øyeblikk, etter at Adam Raised a Cain dør ut, skjønar eg det; Helgeland Musikk er ikkje plassen for meg no, så eg røskar av meg hodetelefonane, og snøvlar fram eit «eg skal ha den».
Eg spelte plata heile kvelden, halve natta, fleire dagar i strekk. Og sjølv om mitt forhold til Bruce Springsteen har falma sidan den gang, så har aldri Darkness On the Edge of Town bleikna. Fortsatt tek eg den fram med ujevne mellomrom, og fortsatt er den ein av mine desiderte favorittplater.
Det gjekk heile tre år ifrå utgjevinga av det rock’n’roll romantiske mesterverket Born to Run, til Darkness… såg dagens lys våren 1978 (tre års intervall på den tida var ganske uvanleg). Ikkje minst ein bitter strid med manager og tidlegare produsent Mike Appel (som enda i rettsak), utgjorde ein vesentlig årsak til dette. I tillegg følte nok Springsteen eit visst forventnigspress etter å ha havna på forsida av både Times og Newsweek. Og han hadde kanskje fortsatt Jon Landaus berømte ord «I’ve seen the future of rock’n’roll, and it’s name is Bruce Springsteen» i minne.
Det er ein alvorstung Springsteen som stirrar mot ein frå coveret av Darkness On the Edge of Town, han liknar ikkje mykje på mannen som tre år tidligare var avbilda med eit nå-skal-vi-ut-å-ha-litt-rock’n’roll-moro glis på Born to Run. Og Darkness… er i sannhet eit heilt anna musikalsk måltid, for dette er sangar om mennesker som har smakt på livets bitre pille, og fått oppleve at draumane sannsynlegvis berre var luftslott. Kanskje er det Born To Run sine frihetsøkande optimistar, dagdraumarar og bohemar som opplever at det ikkje var så enkelt som å «pulling out of here to win» eller finne staden der ein kunne ta ein «walk in the sun». For nå er tonen litt annleis, realitetane har vist at her lyt ein slåst, det er slett ingen grunn til å «spend your life waiting for a moment that just don’t come». Sangane er i førsteperson, og dei ulike karakterane har det til felles at dei alle på sitt vis stiller spørsmålstegn med den såkalla amerikanske draumen. Nokon er desillusjonert, og har nesten gitt opp å tru på eit betre liv, andre klamrar seg til håpet og ber, mens enkelte er villig til å ta opp kampen og vil «spit in the face of these badlands».
Borte er og den Spectorske «Wall of Sound» lyden frå Born to Run, på Darkness… er det dei kvesste gitarane, den tette band-lyden og full rennafart som rår, dette er med å gjere albumet til Springsteens mest fresande forestilling nokon gong.
43 minuttar med handlingsmetta rock’n’roll. Sjølv om det er med Darkness… som med alle andre plater, – alt glitrar ikkje like mykje. Låtar som Prove It All Night og Streets of Fire, høyrer ikkje til rockehistoriens mest briljante, men har begge sin misjon på denne utgjevinga, og eg ville ikkje vore dei foruten.
Eit par trinn høgare oppe på kvalitetsstigen (og nå nærmar vi oss klassikarstatus) finn vi: Den saktegåande, suggerande Something In the Night, deleriske og hyperaktive Candy’s Room, og den orgel/piano dominerte melankolske visa Factory, om fabrikkarbeidarens monotone liv.
Dei resterande 5 låtane er pur rock’n’roll magi:
1. Badlands
2. Darkness On the Edge of Town
3. Adam Raised a Cain
4. Racing In the Street
5. Promised Land
Eg begynner nederst på lista:
I den drivande og straighte rockelåta Promised Land, drøymer ein ung mann om å kunne seie farvel til sin tarvelige tilværelse, for å finne «the promised land». Ei låt der orgel og piano er vel så dominerande som gitarane, men som kanskje har sin fremste signatur i eit pågåande munnspel.
Trillande pianotonar dominerer balladen Racing In the Street, den startar spartansk, men får etterkvart forsiktig følge av heile bandet, spesielt trommeinnsatsen til Max Weinberg bringer låta opp i ein høgare sfære midtveis. Nok ein sang om tomhet, der kappkjøring med bil blir løysinga, eller kanskje ikkje?
Før nevnte Adam Raised a Cain, er eit brutalt oppgjer med arven frå vore forfedre, ein blues-utblåsing med fleire bibelske bilder. Den når sitt høgdepunkt idet eit djevelsk gitarparti eksploderer over i siste vers og Bruce syng frådande; «In the bible, mama, Cain slew Abel, and east of eden, mama, he was cast».
Albumet finn sitt klimaks i det monumentale avsluttande tittelkuttet, Bruce har kanskje aldri sunge betre enn kva han gjer her, og samstundes får han god støtte av fyndige basstonar, tunge trommerytmar, i ein sang om mannen som har tapt det meste og freistar sin tilværelse «In the darkness on the edge of town».
Også er det Badlands då, denne fryktlause sangen som gang på gang berre bygger seg opp, opp og opp, før den eksploderer i eit refreng som kjem skoten ut av ei kanon lada med både motlaushet og forbannelse; dynamitt og dynamikk i heftig samspel.
Dette og mykje meir er Darkness On the Edge of Town. Den gong, i 1980, stod plata for meg som ein utblåsing heilt på linje med Inflammable Material, London Calling og Easter, og det gjer den fortsatt.
Midt i punkalderen kom det frå New York ei plate som låt ganske så annleis. Så underfundig, så energisk og så visjonær at den aldri kan bli gløymt.
Punk?
Kva er det som er punk? Kva er ikkje punk? Kven var den første punkar? Korleis skal no eigentlig punken låte? Korleis skal den sjå ut? Korleis skal den lukte? Korleis skal den puste? Kor skal den gå hen? Og kor skal den ikkje gå hen? Spørsmåla er mange. Svara endå fleire.
At Sex Pistols er punk kan vel dei fleste einast om. Med spikerhår, holete klede, mangelfull spelekunnskap, ekstrem energi og opprørsk kraft spytta dei sitt anarkistisk-nihilistiske bodskap i fjeset på det etablerte med omtrent same presisjon som Lars Berger meiar ned blinkane på skiskytarstadion. I dei fleste skrifter er det nedfelt og vedtatt at Iggy Pop fortener tittelen punkens gudfar, og Patti Smith har meir enn ein gong blitt kalla punkens gudmor. Television var det nokon som ein gong drista seg til å kalle punkens øvsteprestar. Den rettruande punkfantast og den ivrige merkelappentusiast har derimot hatt noko vanskeligare for å finne plass til New York-kvartetten i punkbåsen. Til det vart dei sett på som for frittflytande. For uangripelige. For underfundige. For buktande. For dyktige. For poetiske. For dryge. For frisinna. For kryptiske. For vidtskodande. For visjonære. For intellektuelle. For vanskelige.
Men. Utan impulsane frå ein av grunnleggarane til Television hadde punken i det minste sett annleis ut. Ikkje sant Malcolm McLaren?
I oktober 1977 gav Sex Pistols ut sitt vidgjetne Never Mind the Bollocks album. Sist gong eg høyrte på det må vel ha vore ein gong i 1992, trur eg. I februar 1977 gav Television ut sitt debutalbum Marquee Moon. Eg høyrte på det for 1 time sidan. Eg er rimelig sikker på at eg har høyrt det minst hundre gonger sidan 1992. Og eg kjem heilt sikkert til å høyre på det mange gonger i åra som kjem. Never Mind The Bollocks føler eg meg nokså ferdig med. Marquee Moon blir eg aldri ferdig med.
Å hevde at Never Mind the Bollocks etterkvart meir og meir blir opplevd som eit barn av si tid, med noko mangelfulle evner til å gjere seg så altfor interessant i vår tid, er vel kanskje å be om trøbbel, men eg gjer det no likevel. Derimot bør eg neppe møte særlig med motbør om eg hevdar at Marquee Moon etterkvart som åra har gått berre tydeligare og tydeligare har demonstrert at den er fundert på tonar av det slaget som rekk langt utover den tida dei vart til i.
Never Mind The Bollocks versus Marquee Moon. Begge født i 1977, og begge framleis i live. Men der den første mest lever vidare som eit symbol på noko som hendte, lever den andre vidare i kraft av det den er. Den eine er full av primitiv aggresjon og overtydelige meldingar, den andre har eit raffinert og artistisk vesen med heller kryptiske meldingar. To motsatsar på mange måtar altså.
«There’s to much contradiction» syng Verlaine. Verlaine gjorde seg ofte, i songane sine, til talsmann for å binde tilsynelatande motsetningar nærare inntil kvarandre, gjere avstanden mellom dei meir utydelig, og kanskje gje dei fargar av fleire slag, i staden for, slik dei meir overtydde og rasande i stor grad plar gjere, å plassere dei i kvart sitt hjørne og male dei svarte og kvite.
«There’s no future for you, no future for me» freste Johnny Rotten, og det var ikkje så altfor vanskelig å skjønne kva han meinte. «I remember how the darkness doubled, I recall lightning struck itself» song Tom Verlaine, og det var vel ikkje heilt opplagt kva han meinte, men du verden for eit bilde han skapte. Det var ikkje det einaste.
Ein skal vere varsam med å granske Verlaine sine tekstar lausrivne frå tonane dei er ein del av. For det er først og fremst der, i det uanstendig kvasse samspelet til dei fire, når tekst og tone smeltar saman, at stoffet verkelig rockar grunnen. La meg likevel slå fast (om eg ikkje alt har gjort det) at tekstlinjene til Verlaine har ein gåtefull karakter, dei går aldri rett på sak men talar i vage former. Det kan vere merkelige draumebilde og fikse ordspel, fullt opp med ein symbolikk som definitivt ikkje ligg lengst framme i dagslyset. Han er sterkt inspirert av dei franske symbolistpoetane Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud og Paul Verlaine. Kanskje mest den første, men det var hos den siste han skulle hente namnet sitt.
Frå fleire år før Television vart fødd er det ei historie (eller kanskje ei skrøne?) om to tenåringar, Tom Miller og Richard Meyers, på rømmen frå ein skule i Delaware. I Alabama vart dei arrestert for å ha sett fyr på eit jorde. Då dei vart spurt kvifor dei gjorde dette, svarte Miller at det var fordi han fraus, medan den andre rømlingen hevda at det var fordi han ville sjå det brenne.
Då dei to nokre år seinare trefte kvarandre igjen, tok oppatt kameratskapet og byrja vandre gatelangs i New York, medan dei siterte Rimbaud og Baudelaire og fabla om å starte rockeband, fant dei ut at dei frå no av skulle kalle seg Tom Verlaine og Richard Hell.
Etter først å ha gjort nokre rundar under namnet Neon Boys hyra den ambisiøse og musikalske gitaristen og den rebelske, men ikkje altfor kompetente, bassisten inn den meir Stones-påverka gitaristen Richard Lloyd. Den sløye trommisen Billy Ficca hadde då allereie vore med ei lita stund. Lloyd kjente ein musikkinteressert fyr på Manhattan, Terry Ork, og han gav dei tilgang til loftet sitt, der dei øvde og øvde og etterkvart tok namnet Television.
Og så kom tida då dei følte seg klare for å spele framfor eit publikum. Men kor skulle det vere? New York var ikkje full av buler som tilbydde scena si til ukultiverte og rastlause undergrunnsaktørar i rock’n roll. Dei søkte litt rundt. På ein spasertur gjennom New York sitt fattigstrøk, stoppa Lloyd, Verlaine og Hell ein dag opp framfor eit lokale med namn CBGB’s (som stod for Country, Bluegrass, Blues) og spurde ein mann oppe i ein stige om han trudde det kunne la seg gjere å gje dei ein spelejobb på den vesle scena innafor. Mannen avviste ikkje førespurnaden heilt, så nokre dagar seinare troppa Terry Ork opp (han var no blitt bandet sin manager), og overtydde mannen i stigen (som var identisk med CBGB’s sin eigar Hilly Kristal) om at Television var leverandørar av den heitaste lyden i byen. Om enn noko annleis lydande, måtte han innrømme, enn kva namnet på klubben bar bod om at den til vanleg hadde på scena si. Kristal lova at dei skulle få komme og spele ein søndagskveld. Dei kom, dei spelte, og Kristal synst det låt grufullt. «Aldri igjen» sa han til seg sjølv. Ork var imidlertid ikkje den som tok eit nei for eit nei, og overtalte Kristal til å booke Television og eit anna band han hadde alvorleg tru på, The Ramones, for ei dobbelspeling. Kristal tykte om mogeleg at Ramones låt endå verre. Men vanskelig som han hadde for å seie nei til denne Ork, slapp han dei til igjen. CBGB’s namn byrja rykte seg i undergrunnen, opp kom Patti Smith, Blondie, Talking Heads og fleire med dei, og eit av musikkhistoria sine avgjort mest legendarisk spelelokale var født.
Television var der altså først. Ikkje ferdig utvikla og like tette og i kontakt med seg sjølv som dei skulle bli, eitt år eller så seinare. Då var ikkje Richard Hell lenger ein del av gjengen. Tom Verlaine tykte at hans noko limiterte handlag med bassgitaren stod i vegen for det Television han såg for seg. Så dermed; ut med Hell og inn med Fred Smith.
Då Hell kom luskande ut bakdøra stod det ein mann med namn Malcolm McLaren der og lurte på om han ikkje ville vere med han til London og bli med i eit band han planla å sette i hop der. McLaren var berre så begeistra for måten Hell kledde seg. Spikerhår, fillete t-skjorte, holete bukser, og nåler som heldt ting i hop. Hell sa nei, eg vil heller bli ein Heartbreaker saman med Johnny Thunders. McLaren drog like fullt til London og spora opp nokre andre fyrar som han kledde opp som Hell, og vips der var Sex Pistols klar for verda gitt.
Television tok ein annan veg. Dei lærte seg å spele.
Inspirert av tonane til Albert Ayler og John Coltrane tok Tom i sin tidlege ungdom opp saksofonen. Seinare skulle det altså bli gitaren han væpna seg med. Mange har gjort sine forsøk på å skildre lyden av Tom sin gitar. Kanskje høyrest den omtrent ut som den ville ha gjort om Ayler eller Coltrane hadde byta ut saksofon mot gitar og jazz mot rock. Verlaine følgjer i alle fall i mindre grad enn dei fleste normene for korleis ein skal gripe gitaren an når ein skal spele rock. Han kan opptre varmt og melodiøst. Han kan opptre kaldt og stringent. Tonane kan vere sylskarpe og stikkande, men også lyriske og stemningsskapande. Han improviserer og drar ut på ferder han kanskje ikkje veit kvar endar, men han rotar seg aldri bort. Patti Smith sa ein gong at «Tom plays guitar like a thousand bluebirds screaming.» Eg klarer ikkje å komme opp med ein meir talande karakteristikk.
I 1975 gav Television ut sin første singel. Little Johnny Jewel. Og dei presenterte seg slik ein skulle lære dei å kjenne. Nokre gitarpsykedeliske, utsvevande og smått intrikate kilometer unna det næraste gabba-gabba ropet. Låta drog seg mot åtte minuttar, og fekk ikkje plass på ei side av singelen. Så den blei både A og B side.
Det skulle gå nesten to år, med mange turar innom dørene på CBGB’s og eit mislykka og forkasta Brian Eno samarbeid, før dei var klar med sitt debutalbum. Og det er vel no eg må gå ned på kne og be om å bli stagga litt, elles står eg i fare for å ta av i ein grenselaus adjektivistisk galopp om ei plate eg elskar meir enn dei fleste plater. Om eit debutalbum som få, om nokon, kan matche (Det må i så fall vere eit par New York-frendar).
«I wanna jump jump jump». Det er eit stålskarpt sound som manifesterar seg. Gitarar som både flørtar med det statiske og det svevande, som riffar og dansar. Og så ein presis og kraftfull gitarsolo levert av Richard Lloyd. «I see, I see no …. eviiiiil» syng Verlaine med ei stemme som nok dei færraste blant musikkpedagogar ville applaudere særlig heilhjerta for. Men den funkar. Funkar veldig. Funkar som i funky. Ikkje James Brown-funky. Eller Curtis Mayfield-funky. Definitivt ikkje. Men funky som i kantete, yppalt og ukultivert. Han syng som om han har reipet stramt kring halsen, men nektar å kapitulere. Han opererer innafor ein lys oktav, men ikkje galant eller reinhåra. Han passar veldig til å synge Verlainesongar, men kanskje ikkje til så mykje anna.
«The Grateful Dead of punk» var det nokon med litt vondt i sinnet som prøvde seg med ein gong dei skulle karakterisere Television. Det er i beste fall ein særdeles upresis karakteristikk. For der Jerry Garcia og hans menn til tider kunne ramla inn i svært så søvndyssande soloparti er Television sine gitarsoloar den strake motsats. Dei er av det høgst inspirerte slaget. Slike som gjev låta ekstra energi, og ein eigenarta og spenstig struktur. Verlaine og Lloyd kretsar rundt kvarandre og dansar ein spiraldans der dei aldri trakkar kvarandre på tærne men gjer kvarandre handlingsrom, utan at nokon av dei fell for freistinga som mang ein gitarist har gjort både før og etter dei, å utnytte rommet til sjølvdiggande onanering. Nei desse to er ute på eit oppdrag i låta og det überdynamiske si teneste, og dei gjennomfører oppdraget på ulasteleg vis.
Det ti minuttar lange tittelkuttet, som avsluttar verdshistorias sannsynlegvis beste LP-side, er sjølve sjefsforvaltaren av dei brennande gitartonar. Frå det hakkande og statisk ringande gitartemaet i versa og over i det skyndsamt dansande refrenget. Der songaren kastar skjoldet, skjorta og sjela og stiller seg «neath the Marquee Moon», først håpefullt ventande på kva som er på gang; «the kiss of death» eller «the embrace of life». Ved neste korsveg meir nølande, før han i siste runde (etter at den svarte bilen har etterlete han på gravlunden) slett ikkje vil vente lenger. Noko han understrekar med eit kort og uttrykksfullt «ah-ah», som ein vel kan oversette med «ikkje faen om eg står her og ventar nei». Det er då Tom for alvor tar grepet, og i staden for å føre låta mot ein slutt løfter den inn i eit fullmånelyst landskap med ein gitarsolo så spirituell og så glødande at den kan få ein isbre til å smelte raskare enn klimapanelet klarer å seie «klimaendringar». I Lp-versjonen måtte dei redigere bort eit parti av låta, for at den ikkje skulle sprenge vinylsida sin kapasitet. I den Rhino-ugjevne CD-utgåva frå 2003 (som også har med debutsingelen Little Johnny Jewel som ekstraspor) får den dette minuttet tilbake. Det gjer den sjølvsagt berre endå betre.
Mellom See No Evil og tittelkuttet buktar og trampar Venus og Friction seg fram. Den første ein hallusinatorisk historie, i eit medrivande melodisk mønster, om Tom og Richard Hell med russkjerpa sansar på ustøe bein gjennom storbyjungelen, der dei på kvart hjørne kastar seg i famnen på den armlause gudinna Venus de Milo. Den andre er albumet sin mest skarpkanta og yppale låt. Eit oppgjer «a little bit back from the main road, where the silence spreads and the men dig holes» er hovudmotivet. Men det er eit motiv som Verlaine veit å forpurre med sin fiffige surrealisme og sin minneverdige diksjon.
Side to festar ikkje eit fullt så nådelaust grep om lyttaren sitt sanseapparat (men det er det som sagt knapt noko Lp-side som gjer). Det er like fullt ikkje noko antiklimaks vi snakkar om. Vi får trass alt servert den bitande Prove It her. Ein Televisionklassikar god som nokon. Der Verlaine med sylskarp diksjon, og i ei ordknapp og sterkt symbolistisk form sirklar inn livet til ein stakkar frå ein absurd stillferdig fødsel til ei rosefarga gravferd, før han lakonisk og særdeles effektfullt konkluderer med at «This case is closed».
Guiding Light er albumet sitt mest melodiøse og venast forma nummer. Ein ballade full av vemod og lengsel. Ein lengsel etter å få hjelp gjennom natta som songaren kjenner seg oppslukt av; «do I, do I belong to the night». Vakkert så da held. Ein ganske så rak motsats til Guiding Light er Elevation, eit stakkato og noko melodivagt udyr som nok må tåle karakteristikken albumets minst interessante (men slett ikkje uinteressant).
Albumet sitt dystraste nummer kjem heilt til slutt. Torn Curtain, ein sørgjesong bakom opprivne gardiner, der years rimar på tears og håpet vart raka inn i peiselden for ei god stund sidan. Den vert sjølvsagt skjenka ein gitarsolo som understrekar armoda på skilsetjande vis. Sjølv om den kanskje ikkje når heilt opp til dei største stundene på albumet skjemmer den seg på ingen måte bort, og sørgjer greitt for at underteikna held fast i tanken, også lenge etter at det er blitt stille, om at Television med Marquee Moon har skapt eit meisterstykke større enn dei fleste slike.
Dei stod ikkje opp frå ingenting. Men dei var definitivt noko for seg sjølv. Dei forma lyden av rock’n roll i sitt eige bilde. Ja det Television gjorde på Marquee Moon var på mange vis å skjere mykje av blues-strukturen bort frå prepunk-beistet, og så med ei eigenrådig gatefunkyrockpoetisk kraft bygge ei bru over mot postpunkalderen, utan å bry seg så altfor mykje med at Johnny Rotten stod midt i gata og frenetisk prøvde å overtyde sine samtidige om at det var «no future».
I mitt hovud er det mykje punk i ei slik gjerning.
I sin ungdom effektuerte naivitetens talsmann Jonathan Richman nokre rock’n roll grep som framleis er like verknadsfulle.
Mitt første møte med Jonathan Richman skjedde tilbake i 1983. Plata heitte Jonathan Sings. Og det var det han gjorde. Song, om That Summer Feeling, om The Neighbors, om This Kinda Music som var så ukomplisert, romantisk og sjenerøs på solskin. Men også litt snål, og annleis enn noko eg hadde høyrt før. Ei nasal røyst som teknisk sett var langt unna det fullkomne, men som var så oppriktig og emosjonell at eg aldri tvilte på at innehavaren meinte kvart einaste ord i dei smått naivistiske strofene han formidla.
Han hadde spelt i eit band ein gong fant eg ut. The Modern Lovers heitte dei, og hadde visstnok berre gitt ut ei plate. Den var alt anna enn enkel å få tak i. Eg måtte vente meir enn ei veke, meir enn ein månad, ja meir enn eit år, før eg hadde den i mi varetekt. Den var annleis. Stemma kjente eg lett att. Strofene den formidla var heller ikkje så fjerne frå 1983 utgåva. Låtane sin struktur var ikkje vanskeligare, absolutt ikkje. Men det soniske trykket kom frå ein heilt annan stad.
They were wild like the USA
A mystery band in a New York way
Rock and roll, but not like the rest
And to me, America at it’s best
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground.
Slik song Jonathan Richman det i 1992, på plata I, Jonathan. Det er hans hyllest til bandet som for alvor drog han inn i musikken. Ein hommage til tonane og lyden som flytta merksemda hos den einsame og veloppdregne tenåringen frå Boston bort frå Elvis Presley og The Crystals, og mot ein annan slags energi. Den destruktive, farlige og nihilistiske energien som driv så stygt og så vakkert, ja så altfor uimotståelig, utav tonane til kvartetten frå Lower Manhattan.
«Heroin, it’s my wife and its my life» syng Lou Reed. Eller: «If you close the door, the night could last forever, keep the sunshine out and say hello to never». Slike saker. Jonathan Richman syng om noko heilt anna. Den mørke livstrøtte og rusdominerte dekadensen som i høg grad er The Velvet Underground tar han aldri med seg over i The Modern Lovers. Han nøyer seg med energien.
Ein energi han også henta frå sitt favorittband nr 2, The Stooges. Ein energi fundamentert i eit bastant og angripande groove, ein primitiv og uforedla gitarlyd, og Jerry Harrison sitt framoverlena tangentarbeid. Utav høgtalarane larmar eit fortetta stykke fågreps-rock’n roll som berre tek dei mest essensielle verkemidla i bruk. Intenst, pasjonert, og verksamt, men gjennomtrengt av ei uskuld og ei omfamning av såkalla trygge verdiar som står i kontrast til Iggy Pop, Lou Reed og det utsvevande rock’n roll-livet.
I eit sonisk sjølvglødande opptrinn med tittelen Someone I Care About gjer Richman uttrykk for at han vil vere sikker på at han synest om jenta før han tek skrittet fullt ut. «I don’t want just a girl to fool around with, I don’t want just a girl to ball, what I want is a girl that I care about, or I want nothing at all». Medan han i songen mange reknar som hans manifest, I’m Straight, funderer over kvifor jenta vil ha «hippie Johnny» som heile tida er «stoned» i staden for han sjølv. Helst vil han ringe henne opp og proklamere » I’m proud to say I’m straight, and I want to take his place». Den telefonen blei det neppe noko av.
Ein nerd? Ein underlig fyr? Ein eksentrikar? På mange vis ja. Men også ein vågal rock’n roll-pioner. Ein gjenstridig jypling som tørr stå for noko eige. Og som det til sjuande og sist sannsynlegvis finst vel så mange lyttarar som kan identifisere seg med, som med ein Lou Reed, eller ein Iggy Pop.
Jonathan Richman vaks opp i ein Boston-forstad. Hadde få eller ingen venner. Spelte saksofon, klarinett og akustisk gitar. Drøymte seg vekk derifrå. Då han i ein alder av 18 år tilta fullstendig til The Velvet Underground pakka han sekken og drog til New York. Sov på sofaen til bandets manager og tok inn på eit shabby hotell. Fekk mast seg til ein oppvarmingsjobb (for Velvet Underground og Grateful Dead). Ingen av tilhøyrarane skjøna kva han dreiv på med. Drog etter 9 månadar tilbake til Boston. Starta eit rock’n roll band.
«Eg starta eit band fordi eg var einsam, og tenkte at det var ein måte å få venner på» fortalte han nokre år seinare. Eit stort publikum fekk han aldri. I hippietidas etterdønningar, singer/songwriter-tidsalderen, og prog-rockens barndom var det vel ikkje heilt passande og stovereint det han hadde føre seg. Med rockens opphavlige vesen som våpen tala han på eit vis den same rocken midt imot. Med høvisk hårsveis og tilkneppa skjorte slo han eit slag for verdiar som folk med ein gitar på den tida helst skulte olmt imot. På scena kunne han også, midt inne i ein songs emosjonelle kjerne, finne på å felle nokre tårer. Og, visst han synst publikum fylgde for dårlig med, ba han gjerne bandet stoppe opp, og så resiterte han teksten i staden.
I tidsrommet 1971-73 var The Modern Lovers tre-fire rundar i platestudio og spelte inn demoar av eit knapt tjuetals låtar. John Cale var involvert som produsent på fleire av innspelingane. Plateselskapa stod ikkje å trippa rundt hjørna for å få gitt sakene ut. Etterkvart byrja bandet å gå i oppløysing, (for så å reinkarnere seg sjølv i eit sonisk mildare uttrykk med andre songar, og så vidare, og så vidare). Uansett, eit rock’n roll kapittel var komme til ende utan å ha blitt verken forstått eller oppdaga av si samtid.
Så, i 1976, då punken byrja å murre frå ein og annan kjellar tok den vesle labelen Beserkley ansvar, samla ni av låtane på ei plate, og sendte den ut i den utakknemlige verda. Oppover hitlistene tok den ikkje vegen, men eit lite publikum klemte den til sitt bryst. Med åra eit gradvis større publikum. Plata fekk eit kultstempel, og nye utgjevingar har komme, også i CD-alderen. Den siste er frå 2003, der plata har vokse til 14 låtar (+ alternative opptak av tre av dei). Tilsaman 62 minutt med udødelig rock’n roll.
I skjeringspunktet mellom det å skikka seg ordentlig og det å kjenne den kløande attråa mot det syndige og forbodne formidlar Richman seg oppriktig og originalt. Han har hjerta i den gamle verda og driftene høgst til stades i den nye. Han meddele at han elskar sine foreldre, men hevdar også å vere «in love with the modern world». Når vennene seier til han at han motseier seg sjølv, repliserer han «hey kids, someday we’ll be dignified and old». Men først er det ein del dametrøbbel som skal gjennomlevast.
Angsten for å bli droppa av dama slit uuthaldelig i hovudpersonen i Astral Plane: «Tonight I’m all alone in my room, I’ll go insane if you won’t sleep with me». Medan misunning vel skulle vere det best dekkande ordet for kjenslene som har tatt bustad i fyren som fører ordet i Pablo Picasso: «Some people try to pick up girls, and they get called an asshole, this never happened to Pablo Picasso».
Og så var det dette med å vere den sunne og skikkelige guten som er forelska i den der jenta som definitivt ikkje er like sunn og skikkelig. «She’d eat garbage, eat shit, get stoned, I stay alone, eat healthfood at home» lyde det oppgitte sukket i She Cracked. I den kjensledirrande balladen Hospital er det eit par auger hos ei heller upålitelig jente helten vår ikkje klarar viske bort frå tankane sine: «I’m in love with this power that resides in your eyes».
Den sjelelige støtta finst i rockemusikken. Den han kan tune inn til på AM-kanalen. Den fyller bilen og tilværet hans der han cruiser rundt i byen, åleine. Slik han formulerer det så treffande i fantastiske Roadrunner. Den ultimate billåta.
Going faster miles an hour
Gonna drive to the Stop «n» Shop
With the radio on at night
And me in love with modern moonlight
Me in love with modern rock & roll
Modern girls and modern rock & roll
Don’t feel so alone
Moderne eller gammaldags? Forut for eller etter si tid? The Modern Lovers var på mange vis ute av si tid den gongen, på syttitalet. Kanskje vil dei alltid vere det? Eller, kanskje vil dei aldri vere det? Kanskje syng Jonathan Richman om slikt som alltid er der? I ein sonisk skapnad som aldri vil vere feil. Som er moderne, i år også. Eg hellar mot å meine så.
I ei kjenslemessig sone ein eller annan stad mellom Heart of Darkness og Danse Macabre er det at Joy Division sitt debutalbum stig fram.
Punken retta sin aggresjon utover. Mot makthavarane, det etablerte og dei som hadde stivna i ei form. Då den sjølv ganske så fort tok til å stivne i form, byrja det dukke opp band som sendte dei aggressive signala i ein litt annan retning. Innover. Innover mot eit ustabilt og nervøst sjeleliv. Eller som Anton Corbijn så presist har sagt det : Medan punkerane sa «fuck you», kom det i staden no nokon som sa «I’m fucked». Dei vart snart kalla for postpunkerar.
Og ingen var vel meir postpunk, og meir fucked, enn Joy Division.
Men det var punken som sparka dei i gang. 4. juni 1976 spelte Sex Pistols på The Lesser Free Trade Hall i Manchester. Det var 40 gjester der den kvelden (sjølv om det i ettertid har vist seg at mange hundre hevdar å ha vore der). Peter Hook og Bernard Sumner frå den vesle nabobyen Salford hevdar at dei var der. Ian Curtis og kona Deborah frå ein annan liten naboby, Macclesfield, var der visst også. Dei forlot alle lokalet med ein sterk hug etter å gjere det same som kvartetten på scena hadde gjort.
Nokre veker seinare hadde Curtis, Hook og Sumner (samt ein trommis med namn Terry Mason) funne saman. Dei kalla seg Stiff Kittens, og dei spelte punk. Året etter skifta dei namn til Warsaw (etter ei låt på David Bowie sin Low). Nokre trommeslagarar seinare, i januar 1978, vart dei så til Joy Division.
Det er ikkje ei heilt uproblematisk sak å elske Joy Division. Bandnamnet stammar frå ei bok, House of Dolls, skrive av ein som overlevde fangenskapet i ein konsentrasjonsleir under 2. verdenskrig, og er namnet på lokalet der tyske soldatar hadde kvinnelige fangar for seksuell forlysting. Det er ikkje den einaste nazi-flørten ein kan ta dei for. Bernard Sumner tok ein periode etternamnet Albrecht, og ein kan høyre han på ei tidleg innspeling brøle «You all forgot Rudolf Hess!». Deira første EP Ideal For Living har eit cover sannsynlegvis inspirert av nazistane sin arisk-ungdom propaganda. Og når bandet gjekk vidare etter Curtis sin død kalla dei seg New Order. Det kan ein sjølvsagt tolke på fleire vis, men eit av dei har som mange veit med Hitler sine feberfantasiar i Mein Kampf å gjere. I Joy Division si korte levetid svarte bandmedlemmene aldri tydelig på spørsmål omkring nazikoplingane. I ettertid har Sumner sagt at det var den vakre kunsten, uniformene og arkitekturen som tiltalte dei. Absolutt ikkje det hatefulle, rasistiske og diktatoriske politiske programmet.
Ian Curtis sin fascinasjon med det tyske skuldast sannsynlegvis vel så mykje at hans musikalske heltar, Bowie, Iggy Pop og Lou Reed, hadde eit nært forhold til Berlin. Sjølv om ein nok ikkje skal underslå at han også var fascinert av korleis ein sterk leiar kunne makte å få ein heil befolkning til blindt å akseptere groteske handlingar. Men eg trur ikkje det var ein politisk motivert fascinasjon, eg trur det meir hadde si årsak i Curtis si nærast morbide fordjuping i det meste som hadde med menneskelig svartsyn, liding og død å gjere. Det var dette siste som i sterk grad var med å fargelegge tonane til Joy Division.
Vel, fargelegge og fargelegge. Det var ikkje så mange fargar i skrinet til Curtis. Det var vel eigentlig berre to. Grått og svart. Så derfor kunne aldri Joy Division sine låtar bli så mykje anna enn noko av det mest angstfulle og ravnsvarte som er blitt festa til tape. Og då er eg vel framme ved problem nummer to. For ser ein på seg sjølv som eit rimelig friskt og livsglad menneske, og det gjer i alle fall underteikna, så burde ein vel kanskje latt Joy Division bale på for seg sjølv der nede i katakombane, og heller danse rundt i dagslys til meir oppbyggelige tonar, som f.eks. U2. Men ikkje faen om eg vil. Eg vil heller, mykje heller, inn i mørkret der Ian Curtis syng I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain, and the bodies obtained, the bodies obtained, the bodies obtained. Ei god forklaring på kvifor det er slik har eg i grunnen ikkje. Kanskje det også er best å ikkje forsøke å leite den fram?
Uansett, det er ikkje berre orda til Curtis eg blir fanga av. Sjølv om dei nok hadde klart seg åleine på papir langt betre enn det meste av rocklyrikk. Det er heile det suggererande uttrykket som dreg meg innafor. Eit uttrykk Joy Division var åleine om den gongen. Eit uttrykk ingen har klart å gjenskape. Sjølv om gudane skal vite at mange har prøvt. Frå 80-talets frakkekledde goth-aktørar og fram til våre dagars Interpol og Editors.
Det var når dei i april 1979 entra Strawberry Studio i Stockport for å spele inn sitt første album at det skjedde. Det var då Joy Division tok steget frå å vere eit frenetisk band med både punk og hardrock i bagasjen, og ikkje så veldig forskjellig frå ein del andre aktørar på den tida, til å skape ein lyd som skulle gjere dei til eit av rockehistoria sine verkelig legendariske band. Det var dei ikkje berre fire om å få til. Dei var fem. Den femte var produsenten Martin Hannett, og hadde ikkje han vore der ville nok spesielt Joy Division men også rockehistoria ha sett litt annleis ut.
Martin Hannett har i ettertid uttalt at bandet var ei gåve for ein produsent, fordi dei eigentlig ikkje hadde peiling, og derfor protesterte lite. Men han har også sagt at før han sette seg i produsentstolen hadde han høyrt bandet live fleire gonger, og han likte kva han høyrte. Han høyrte masse rom og luft i lydbilde deira. Han høyrte eit enormt potensiale. Og du verden som dette potensialet materialiserar seg på Unknown Pleasures.
Tempoet blir skrudd ned. Gitaren til Sumners blir dytta bak i bildet, der den får selskap av effektfulle synth-påfunn. Trommene og bassen blir flytta fram og jobbar fram groove av både syndig og dansbar karakter. Men aller lengst framme står den tynne og skjøre mannen med det brennande blikket og dommedagsrøysta og syng om ukjente gleder, tapte kjensler og klaustrofobiske tankar.
Ein eller annan stad skin sola, men ikkje på tonane til Joy Division. Dei skjær seg sylskarpt fram gjennom eit overveldande mørkre. Dei er bastante, dei er nervøse, dei er under kontroll. Dei blir aldri utsett for unødige tilskot. Dei har god plass og mykje luft rundt seg, men dei rotar seg ikkje bort, og dei nøler aldri. Dei prøver kanskje å finne vegen ut, men det er altfor langt opp dit.
«Feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling». Joy Division er komme fram til klimakset på Disorder, og Curtis går ut i ein epileptisk vokalspagat. Nokre minuttar før har han introdusert seg med den legendariske opningslinja «I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand». Låta har skalet til ein konvensjonell rockelåt, men den bryske bassen, dei galvaniserte trommeslaga, det rått vakre gitartemaet, og Curtis sin konsise veg mot senit bles skalet til sides, og legg grunnlaget for ei sonisk utferd få vil unngå å bli merka av.
«This is the room, the start of it all». Til seige rytmar, dystre tonar, og med klamme dråpar piplande i nakken og frå taket stiller Curtis spørsmålet «where will it end?», og eit smertande og forstyrra portrett av Day of the Lords vert teikna med lumske og skarpe strekar. Litt seinare; «It was me» tilstår songaren medan New Dawn Fades snik seg alt anna enn anonymt forbi. Heilt til slutt; «me in my own world, yeah you there beside, the gaps are enormous, we stare from each side». Alle tekstane på plata dveler utan unntak med dystre tema, men eg trur likevel det er ein viss distanse mellom han som har laga dei, og det dei tar føre seg. Den distansen trur eg ikkje er der i avslutningslåta I Remember Nothing. Den trur eg handlar om Curtis sitt no skrantane ekteskap med Deborah. «Weeeeeeee were strangers» er mantraet i denne langsame dystervalsen, der Stephen Morris slår trommer med pisk, og Hannett knuser glas (eller er det eit hjerte?).
Innimellom desse låtane finn ein ikkje så mykje som eit spor av noko uinteressant. Ein finn Candidate med sine presist plasserte desorienterte gitarlinjer. Ein finn Insight med sine spretne synthstrofer, spooky haldning, og Curtis som på randen av undergangen slår denne skrøna; «I’m not afraid anymore». Dei grev seg ned i eit Wilderness av synd, religiøs liding og tårer. Og det vert jaga gjennom Interzone i hektisk, riffy, call-response skapnad.
Dei to største klassikarane på albumet er nok likevel She’s Lost Control og Shadowplay. Den første eit spastisk nerveritt om ei epileptisk jente Curtis vagt kjente (Curtis hadde ikkje så lenge før sjølv utvikla epilepsi, noko som skulle plage han i tiltakande grad det siste året av hans liv). Medan vi i Shadowplay, til tonen av truande basslinjer og eit frenetisk flott gitarmellomspel, blir presentert for ein svikta og hutrande fyr og hans personlige inferno.
Det er eit skilsettande og manisk groove plata igjennom. Det er ikkje eit smil å få auge på, eller eit håp i sikte. Og verre skulle det bli. Og betre. Utruleg nok.
PS. Den delikate utgjevinga av Unknown Pleasures som kom ut på London records i 2007 har eit velskreve essay forfatta av Joy Division-kjennaren Jon Savage. Her er også ein bonus-CD som, på trass av at den har ein noko skral lyd, dokumenterer at Joy Division i konsertutgåve var eit energisk og meir utagerande tilfelle. Opptaket er frå The Factory i Manchester i juli 1979, og er også å finne i boksen Heart and Soul. Det har mellom anna det fantastiske «ikkje-album» nummeret Transmission å by på:
Desember 1979: Punk var blitt til postpunk, men The Clash var ikkje post noko som helst. Dei var midt oppe i det.
London calling to the faraway towns
Now that war is declared – and battle come down
London calling to the underworld
Come out of the cupboard, all you boys and girls
Ein tidleg kveldstime midt i adventstida i 1979 vart eg kraftig forstyrra. Ein intenst pågåande og pulserande rytme, nokre stakkato gitarfigurar og ei utemja røyst storma utav radioapparatet mitt. Dei fòr ikkje forbi. «Dette, dette … DETTE..!», eller noko i den duren tenkte eg. Eller, eg trur ikkje eg tenkte. Eg følte, eg kjente, at dette, dette var … farlig galskap. Og den var på veg rett gjennom meg.
«I never felt so much alike, alike, alike…» avslutta songaren, og låta gjekk i oppløysing. «The Clash» sa mannen på radioen, og «London Calling». Eg gjekk inn i ein tilstand av rastlaus lengsel. Etter meir, og det fort. Slik lengt var ikkje så heilt enkel å tilfredsstille i dei dagar, i alle fall ikkje på mine rurale trakter. Det vart eit nytt år før ventetida var over, og eg hadde denne kassetten med det tøffaste coveret eg nokon gong hadde sett i henda.
Der og då var eg ikkje i den situasjonen at eg hadde høyrt The Clash før. Punk var eg kjent med. Så vidt. God Save the Queen og Suspect Device. Men The Clash hadde altså vore midt oppe i det same, utan å nå meg. Uforståelig nok. For dette, dette var jo heilt overlegent.
Slik ser eg det framleis.
The Clash hadde vore eit band i godt og vel tre år då dei gav ut London Calling. Gitarist Mick Jones hadde før den tid protopunka rundt med bandet London SS. Paul Simonon hadde prøvd å bli songar i bandet, Terry Chimes trommis. Ingen av dei blei tatt inn i varmen. London SS braut saman tidleg i 1976. I løpet av dei neste månadane samla Jones, og manager Bernard Rhodes, i hop folk til eit nytt band. Tidlegare avviste Chimes og Simonon vart kontakta og blei tildelt tromme- og bassansvaret, Keith Levene vart gitarist nummer to. Men ein som kunne synge, verkelig synge, det var det litt verre å finne.
Eit rykte om dei utemja kvalitetane til songaren i pubrockbandet 101’ers, den nokre år eldre Joe Strummer, hadde imidlertid nådd dei. Så han vart oppsøkt, i løyndom etter ein konsert, og fekk spørsmålet; «vil du spele punk i eit band som har tatt mål av seg å rivalisere med Sex Pistols». Svarfrist; kort. Men så lang tid trong han ikkje. Han hadde spelt sin pubrock, han hadde sett Pistols, han var klar.
Londonpunken var i ekspansjon. Og lyden av den på veg mot vinylrillene. I oktober 76 gav den uavhengige labelen Stiff ut singelen New Rose med The Damned. Nokre veker seinare kom Sex Pistols med Anarchy in the UK, på den ikkje fullt så uavhengige labelen EMI. Kapitalen hadde byrja lukta lunta. I januar 1977 dyppa CBS pennen i blekkglaset og fekk namnetrekka til The Clash på ein platekontrakt. Ein kontrakt The Clash skulle bruke resten av åra sine på å freiste frigjere seg ifrå.
«Punken døydde den dagen The Clash signa med CBS», stod det å lese i den renommerte punkfanzina Sniffin» Glue. Fleire månader før både Never Mind the Bollocks og The Clash sitt sjølvtitulerte debutalbum. Med tanke på den uflidde og innflytelsesrike energien som reid desse platene, kan det vere litt vanskelig å seie seg heilt samd med fanzina. Men inne på noko var dei. For opprøret var fanga (om det då ikkje var sett i spekulativ scene frå første akkord, av ein viss McLaren), og skulle fort bli ganske så konformt.
Fanga eller ikkje, kapital eller ikkje, friskt var det. Friskt, nødvendig og reinsande.Ei lita stund. Rocken fekk ei stimulerande innsprøyting i det som var blitt ein noko kraftlaus muskulatur.
Men dei energiske uflidde og kortklipte punkarane byrja kivast. Keith Levene hadde forsvunne på hovudet ut av The Clash allereie hausten 76. Då Sex Pistols tok kvelden slo han seg saman med Johnny Rotten og danna Public Image Ltd. Året var 1978, og punk vart til Postpunk. Men ikkje The Clash.
Dei spelte inn plate med Blue Oyster Cults Sandy Pearlman som produsent. Turnerte USA. Vant eit publikum, og fekk stadig eit og anna spark på leggen av «sanne punkarar».
Kor tid punken verkelig døydde er det så ymse meiningar om. Men den døydde ikkje med The Clash (då bandet gjekk i grava på lite ærefullt vis, med Cut the Crap i 1985, hadde både punken og dei for lengst dradd sitt siste andedrag). Med London Calling tok dei punken inn i eit større bilde, som ikkje var punk slik ein kjente den, som ikkje var postpunk slik ein var byrja å kjenne den, men som var eit arsenal av eksplosiv rytmikk, strålande melodikraft og sterke meldingar. Det var berre The Clash som høyrdest sånn ut i 1979. Ingen andre har gjort noko liknande sidan heller. Sjølv om det har vore dei som har prøvd.
Anarkismen og nihilismen som låg i botn for punkbevegelsen vart ikkje omfamna av The Clash. Dei var sosialistar, og vel så det. Særlig Strummer, han kunne finne på å dukke opp med t-shirter som bar slagord til støtte for venstreorienterte terroristorganisasjonar som Baader Meinhof og Røde Arme. Men nokon flaggviftande agitator var han aldri. Han var den ståltøffe og vitale frontfiguren i eit raudglødande punkband som kjapt vaks seg ut av dei trongaste punkbuksene. Eit band som langs vegen plukka opp reggae, ska, jazz, rhythm & blues og rock’n roll. Og som derfor hadde så mykje gåande at det tredje albumet måtte bli dobbelt.
Det ultimate rock’n roll fotografiet som er framsida på London Calling, vart knipsa under ein New York-konsert nokre månader før plateutgjevinga. Det er bassisten Paul Simonon som er hardhendt med instrumentet sitt. Bandnamn og tittel er designa på same vis som på Elvis Presley sitt debutalbum. På baksida er det eit par bilde til frå USA-konsertar. Så jodå, dei hadde så absolutt vore i USA. Dei hadde rista laus punkramma, men dei hadde tatt vare på energien. Tatt vare på den, og tynt låtskrivarteften sin til eit maksimum.
Til å produsere London Calling hanka bandet inn bysbarn Guy Stevens. Ein fyr som hadde vore rundt den engelske rockescena sidan tidleg på sekstitalet. Som konsertarrangør, platepushar, dj og produsent. Ein kunnskapsrik og vidsynt mann som nok gjorde sitt til at plata fekk sin vide vinkel. The Clash har i alle fall kreditert han mykje av æra for London Callings triumf (då Stevens døydde eit par år etterpå laga dei den nennsame songen Midnight To Stevens til han).
«London’s burning with boredom now» song The Clash eit par år tidlegare. Og det handla vel mest om ungdommelig rotløyse og outsiderrolla. «London is drowning – and I live by the river» lyde det på tampen av 1979. Den store verdsmotoren har fått feil smurning, krigen er kald, våpna vert stadig heitare, og vatnet det stig. Heile eksistensen er eit dirrande løpsk urverk på veg mot midnatt. «The ice age is coming, the sun is zooming in». Apokalypsen er på veg mot ein himmel nær deg. Og The Clash har laga soundtrackets hovudspor. Ei rockelåt så eksplosiv, så brutalt pågåande, så dynamisk treffsikker at den tar evig bustad i sentralnervesystemet. Eit tittelspor ingen gløymer.
Og høyr kor Strummer syng. Korleis han kastar seg over songane og trenger på innsida av dei. Utemja og med overtydande autoritet. Ein glupsk ulv. Men også ein blottstilt ulv. Ein som kjenner både fortvilinga, forvirringa og melankolien strøyme gjennom systemet.
Han vart fødd John Graham Mellor. Han er ein helt. Han er ein antihelt. Han er ein Elvis Presley med revolt i blikket. Han er ein James Dean aust for Eden. Han er tøff. Han er bildet av Marlon Brando på motorsykkelen i The Wild One. Han er sårbar. Han er bildet av Marlon Brando på kne i On the Waterfront. Han talar til dei undertrykte, og dei resignerte. Han er bildet av Che Guevara på ein vegg i Managua.
Han er Joe Strummer, ein av dei beste rock’n roll-songarane, ever.
Utan Strummer ikkje noko Clash. Men det hadde det ikkje vore utan Topper Headon (som tidleg overtek stikkene etter Terry Chimes) si frenetiske og sterkt musikalske tromming heller. Eller utan Paul Simonon sin primitivt pulserande bass. Og slett ikkje utan Mick Jones sitt nærverande gitarspel, frå rått energisk til drivande melodiøst.
Og aldri var dei betre enn på London Calling.
Aldri hadde dei famnen like full av glødande låtar som tilfelle er på London Calling. Låtar som alle har sitt preg, sitt mønster, sitt tema, sin energi. Men som ikkje dreg i kvar sin retning. Dei dansar same dansen, og skaper ein dryg time tettpakka og evigvarande rock’n roll.
Aller mest minneverdig, ved sida av tittelsporet, er den skarpt rockande, melodisk flammande, og antiautoritære Clampdown. I motsetnad til undergangsstemninga som rår tittelsporet handlar denne om ei framtid. Om enn inga problemfri framtid. Slett ikkje. Det vert helde fram bilde av diktatoriske, hjernevaskande og rotne regime:
«We will teach our twisted speech
To the young believers
We will train our blue-eyed men
To be young believers»
Innimellom og i etterkant av desse bilda oppfordrar så songaren den unge generasjon om å ikkje bli ein del av det store maktstyrte tannhjulet. Samstundes formanar han dei om ikkje å kaste bort livet sitt. Om ikkje å resignere. Om å stå opp, finne ei meining, og bli noko. Men er det mogeleg utan å trakke på andre? Står ein ikkje då i siste instans i fare for å bli ein del av den korrumperte makta?
«You grow up and you calm down
You’re working for the clampdown
You start wearing the blue and brown
You’re working for the clampdown
So you got someone to boss around
It makes you feel big now
You drift until you brutalize
You made your first kill now»
Så er det eigentlig nokon vits? Illusjonsløysa kjem krypande, og utfordrar kamplysta.
But ha! Gitalong! Gitalong!
Appellar om å gravleggje fatalistisk tankegods, og å ikkje bli heilt oppslukt av dagdrivarlysta er sentralt i fleire songar på albumet. På sitt kanskje mest ytterliggåande i Four Horsemen. Der det med kraftfull melodi i bringa og dynamikk i stega vert gitt åtvaringar mot å sette seg sløvt tilbake, og vente på at livet skal danse inn på eit levelig spor. Sånn heilt av seg sjølv. Eller ved hjelp av andre. For då er nok sjansen stor for at det er dei fire hestemennene som kjem forbi, og plukkar deg opp. Og dei vil deg ikkje vel. Dei vil fortære deg.
«Sing Michael Sing» oppfordrar Strummer i første linje av Rudie Can’t Fail. Eit driftig og medrivande ska-mønster kjem deretter sprettande, og historia om ein sjølvsikker og smart fyr vert fortalt. Så smart og så opptatt av å berre skvise det morosame utav livet er han og hans venner, at dei til slutt sannsynlegvis sit der og ikkje ser så altfor smarte ut.
Den verkelig store illusjonsløysa dukkar opp i Death or Glory. Der The Clash i rungande Springsteen-slekta rock’n roll drakt fortel om korleis folk vil at livet skal fortone seg som eit glitrande føretak, medan det i røynda handlar mykje om snubling og tvilsame handlingar. «It’s been tested by research, that he who fucks nuns will later join the church».
Det er Strummer og Jones som er The Clash sitt svar på Lennon/McCartney, eller Jagger/Richards. Men ved eit høve slepp bassist Paul Simonon til som låtskrivar. The Guns of Brixton heiter låta. Og i ein struktur som både har noko truande og noko lakonisk over seg, fortel han historia om eit sosialt opprør. På verknadsfullt vis.
Ved tre høve har dei henta inn låtar frå anna hald. Reggaelåta Revolution Rock, Rockabilly-saken Brand New Cadillac, og Wrong «Em Boyo. Den siste eit blåsarinfisert og heftig souldansande nummer, der myta om Stagger Lee står sentralt. Ein figur som i det afroamerikanske miljøet har ei rolle som spenner frå det lystmorderske via det opprørske til det forguda. Han skulle passe bra inn på London Calling med andre ord.
Det gjer Jimmy Jazz også. Ein smågangster, på flukt frå både politi og røvarar. Historia om han vert fortalt til dei blåaste mest tilbakelente tonane på plata. «Sattamassagana for Jimmy Dread». Ein hengslete og cool Waits-slekta liten rakkar. Frå eit heilt anna sonisk hjørne kjem The Card Cheat. Eit Spectorsk stykke vegg til vegg musikk om å bli lurt og lure, i både større og mindre målestokk. Ganske så fri for lureri og sonisk langt meir primitiv er The Right Profile. Ein intoksikert og drivande soulpunksak om den legendariske skodespelaren Montgomery Clift. «That’s ….. Montgomery Clift, honey». Driv er det også over Spanish Bombs. Den catchy, men samstundes veldig vemodsfarga Spanish Bombs. Der den spanske borgarkrigen dannar eit uroskapande bakteppe for nyare bombenedslag, og ei skjør kjærleiksaffære.
«Spanish bombs yo te quiero infinito yo te quiero oh mi corazon»
Kjærleikssongar gror det på ingen måte over av på London Calling. Det nest næraste ein kjem er Lover’s Rock. Ein reggaerocksak der Strummer slår eit slag for å ikkje spreie sæden sin i uvørne former, for kanskje «she forgot that thing that she had to swallow». Heilt til slutt, og ganske så uannonsert (i alle fall i dei tidlege utgåvene av albumet) dukkar så Train In Vain opp. Rytmen vert både dunka og klappa, og er rett så swingande, Mick Jones er hovudvokalist, og kjærleiken har hamna på feil spor.
Med London Calling er The Clash aldri på feil spor. Ikkje berre er dei på rett spor av eit meisterverk. Dei effektuerer eit. For 1979, og for all framtid.
Det tredje og siste albumet til det legendariske Memphis-bandet Big Star.
Alex Chilton – vokalist, gitarist og fremste kreative drivkraft i Big Star hadde i tenåra smakt på suksess. Som songar i Box Tops, eit band som hadde fleire plasseringar høgt på hitlistene, sangen The Letter var sågar nr. 1 i heimlandet. Alex sang soul med ei stemme som var han ein vaksen mann med livserfaring i fleng. Bandet blei imidlertid i stor grad styrt av folka i plateselskapet, som hyrte inn låtskrivarar for å få hits.
Det tok ikkje så lang tid før Alex var misfornøyd med denne situasjonen, og forlot prosjektet.
Tilbake i Memphis slo han seg saman med eit band som kalte seg Ice Water, dei besto ellers av Chris Bell (sang og gitar), Andy Hummel (bass) og Jody Stephens (trommer). To herrer med navn John Fry og Terry Manning dreiv platestudioet Ardent i Memphis på denne tida. Her spela bandet (som no hadde bytta navn til Big Star, etter supermakedet på andre sida av gata) inn sitt første album, det fekk tittelen No. 1 Record (1972). Eit flott popalbum med eit overtydande driv, influert av britisk 60-tals pop og amerikanske band som The Byrds. Full av sterke låtar som den er, burde den ha mulighet til å nå eit større publikum. Men slik gjekk det ikkje. Ardent studio hadde og blitt til plateselskap labelen Ardent, og skaffa seg ein distribusjonsavtale med Stax. Det heile svikta, og plata blei fullstendig oversett. Den fekk berre ein bunke gode kritikkar (har me høyrt det før…?)
Uenigheter og spenningar oppstod i bandet. Chris Bell forsvant ut. Bandet blei nesten heilt oppløyst, men kom etterkvart tilbake som ein trio og spelte inn det som blei den andre plata Radio City (1974). Her var dei endå meir overbevisande enn på debuten. I tillegg til heftige popharmoniar blir det heile jaga fram av ein skarp og rå energi, og det kan merkast at dei kjem frå soulbyen Memphis. Det blei imidlertid ikkje noko vidare platesalg av det denne gangen heller. Sjølv om omtalane nok ein gong var strålande, var det ingen ansvarlege i salgsleddet som viste interesse, eller hadde tru på plata. Denne gangen var det bassisten Andy Hummel som forsvant.
Vi skriv 1975, Big Star er igjen i studio, men nå altså redusert til ein duo. Ja kanskje ikkje det eingong, Jody Stephen har sjølv uttalt i ettertid at han nærmast betraktar Big Stars tredje (altså Sister Lovers) som eit Alex Chilton soloprosjekt. Og for eit prosjekt. Alex Chilton er desillusjonert, forbanna og føler seg svikta, lurt og aleine mot alle. Folk innan for plateindustrien er ikkje til å stole på (dei er både visjonslause og inkompetente), derfor; nå skal alle gjere det slik Alex ser det og vil det. Her skal det ikkje inngås kompromissar.
Etter dei første gjennomlyttingane kan Sister Lovers høyrast ut som ei merkelig plate, som ikkje på nokon som helst måte heng saman. Både retningslaus, underprodusert og feilprodusert. Det kan godt være den er det også, men då burde fleire gjort det på dette viset, for etterkvart dukkar det fram av rotet ein overbevisande juvel av ei rockeplate. Powerpopen som vart utvikla på dei første platene er så godt som forlatt. For sjølv om den har sitt knippe av frenetiske rockelåtar, rå og brutale som ein sjelden høyrer det. Er dette først og fremst ei plate med dystre og angstfulle balladar gjort med inderlig glød og med eit usedvanlig variert lydbilde.
Ta for eksempel Kangaroo (som Jeff Buckley seinare har gjort ein fin versjon av), Alex Chilton tok med seg kjæresten Lesa Aldredge (Jody Stephen var kjæreste med søstera hennes, derav platetittelen Sister Lovers) i studio. Ho styrte lyden, Alex spelte tolvstrengsgitar med full feedback, og sang, alt på samme spor, slik at ein ikkje kunne fjerne nokon av gitarkaskadene utan at sangen og blei fjerna. Han gav opptaket til produsenten Jim Dickinson (den tidligare produsenten John Fry hadde Alex komme heilt på kant med) med beskjed om at vil du være produsent, ja så for du klare å gjere noko ut av dette. Dickinson la på trommer, litt akustisk gitar og mellotron. Låten har fått eit «preg av østen», og er eit uforedla og vakkert stykke musikk, eit av høgdepunktene (på eit album av nesten berre høgdepunkter). Faktisk blei Chilton også fornøyd, og begynte for første gang under innspelingane å få respekt for produsenten.
Som før nevnt var forholdet mellom Alex Chilton og John Fry ikkje det beste. Når så mr. Fry kommenterer overfor Alex at låten Downs er fengande og har hitpotensiale, responderer Alex med å lage ein mildt sagt ukonvensjonell versjon av låta. Der blant anna ei basketballkorg spelar ei viktig rolle. Låta hadde vel neppe blitt ein hit uansett, med ein tekst som handlar om alt anna enn sunn amerikansk livsstil. Korleis det funkar? Eg trur ikkje sangen kunne fått eit betre arrangement. Den er berre så maksimalt snerrande og udanna.
Det blei tilsaman spelt inn 19 låtar under innspelingane. Herav er 14 Alex Chilton komposisjonar, ein er komponert av Jody Stephens, og fire er coverlåtar. Den flottaste av desse fire er versjonen av Velvet Underground klassikaren Femme Fatale, som til og med overgår originalen. Først og fremst fordi Alex med sin sang klarar å tilføre låten endå meir energi og spenning enn det Nico gjorde. Dei andre coverlåtane er Nat King Cole sin Nature Boy, The Kinks låta Till The End of the Day, begge i kompetente versjonar, platas einaste svake spor er Jerry Lee Lewis klassikaren Whole Lotta Shakin» Goin On som på ingen måte matchar originalen.
Jody Stephen sitt bidrag For You, er ein fin poplåt, med eit lekkert strykararrangement. I det heile blir det brukt mykje strykarar på Sister Lovers, noko som definitivt er medvirkande til å gjere opplegget både ekstra intenst og dunkelt.
Resten er Chilton originalar. Kizza Me, eit primalskrik av ein låt, som er rett så fengande i all sin hensynslause prakt. O, Dana er i samme gata, men er kanskje litt meir harmonisk. Aller best av desse desperate rockelåtane er You Can’t Have Me, refrenget på denne avspeglar sjølve essensen på plata; «You can’t have me, not for free«. Ein fantastisk låt, som ein heile tida har på følelsen skal ramle saman, men som utfører ein febrilsk dans på knivseggen heilt til den er i mål. Meir likefram er Thank You Friends, der ein tilsynelatande audmjuk Alex står fram og takkar: «Wouldn’t be here if it wasn’t for you«. Eller kanskje det heller bør tolkast som eit ironisk spark på leggen til alle som Alex føler har svikta han i denne bransjen?
Big Black Car er ein langsom nesten messande ballade, der den skisserer korleis ein lyt beskytte seg mot skuffelsar og nederlag. Mens den absolutte undergangsstemningen blir skildra Holocaust, her er det ingen nåde, noko som blir fullkomment understreka av seige monotone strykarar. Sangen sluttar slik: «You’re a wasted face, you’re a sad-eyed lie, you’re a holocaust«. Treng eg sei meir? Sikkert ikkje. Såleis er ikkje dette musikk å danse til, ikkje av typen konvensjonelle danseformer i alle fall. Alex Chilton byr imidlertid opp til dans i sangen Stroke It Noel. Den opprinnelige tittelen var Do Ya Wanna Dance, og er ein vakker draum av eit musikkstykke, der strykarar igjen spelar ei viktig rolle.
Med nydelige Jesus Christ har dei prestert å skape verdens flottaste julesang (sic). Og så har vi Nightime, Blue Moon og Take Care, alt musikk som i sin tristhet klarar å varme og røre ein, men eg trur eg har brukt altfor mange adjektiver allerede, så det for halde. Vel kanskje ikkje heilt, for sjølvsagt skal vi ikkje gløyme Dream Lover, ein saktegåande psykedelisk fantasi, med eit deilig langsomt gyng som ein berre blir sugd inn i. Det var den siste låten dei spelte inn. Så der ender soga om Big Star.
Sister Lovers er kanskje mest ein dokumentasjon av ein tilstand (eller snarare fleire tilstandar). Noko som i seg sjølv gjer plata interessant, men det som til slutt gjer det til den gysaren det er, er sjølvsagt melodiane. Utan så mange ekstraordinære og geniale komposisjonar kunne og ville dette naturligvis stått i fare for å ende som eit ganske vimsete tiltak. Slik Alex Chilton sine plater etter dette verket dessverre i stor grad fortonar seg.
Dette er imidlertid albumet som treff sjølve nervesenteret i Rock’n’roll. Her er det ikkje på liksom, eller nokon som forestiller seg, eller leikar eksentrisk berre for å være det. Nei, dette er alvor. Sånn gjer vi det, sånn blir det, for sånn var det akkurat då. Ingen flikking og pynting på resultatet for å gjere det meir lyttarvennlig. Slik blir det ei plate som er voldsomt levande, og heilt utan holdbarhetsdato. For i motsetning til korleis det er i matverden, der ein oppnår lenger holdbarhet ved å tilsette og fikse (sunnhetsgehalten blir ein annan debatt), så er det den blodferske materien som held lengst i Rock’n’roll.
Om det midt under punkoffensiven på slutten av 70-talet skulle ha vore nokon som var i tvil, ja så burde dei i alle fall ikkje vere det etter å ha lytta til Rust Never Sleeps. For med dette albumet stadfesta Neil Young ganske så ettertrykkelig at han nok var ute på eit heilt anna oppdrag enn dei fleste av sine samtidige. Her viser han seg nok ein gong fram som den visjonære og rastlaust søkjande rock’n’roll sjela med skarpsindige låtskrivar-evner. Litt tragisk er det då å tenke på at det neste tiåret skulle han stort sett bruke til å motbevise nettopp det. Ja, først når 80-talet tok sine aller siste andedrag fant Neil Young det passande på ny å ta vegen «down the timeless gorge of changes where sleeplessness awaits». Men det er ein annan historie. Denne skal handle om tre av rockehistoria sine største låtar samt nokre klarsynte programerklæringar.
Eg har ein mistanke om at ikkje alle er klar over det, men når det kjem til det å skrive og synge sangar er Townes Van Zandt ein av dei finaste som har vandra rundt på vår arme jord. Steve Earle sa eingong; «Townes Van Zandt is the best songwriter in the whole world, and I’ll stand on Bob Dylan’s coffee table in my cowboy boots and say that». Kanskje tar den godaste Steve litt vel hardt i her, men ikkje verre enn at det godt kan få stå uimotsagt for min del.
Begynnelsen. Eg tenkte eg skulle begynne med begynnelsen. Men det tok ikkje lang tid før eg enda opp med å fundere og filosofere over kor tid den var, kva den var, korleis den var, og så vidare. Så til slutt måtte eg foreta eit valg, og eg valgte å begynne her:
Alex Chilton – vokalist, gitarist og fremste kreative drivkraft i Big Star hadde i tenåra smakt på suksess. Som songar i Box Tops, eit band som hadde fleire plasseringar høgt på hitlistene, sangen The Letter var sågar nr. 1 i heimlandet. Alex sang soul med ei stemme som var han ein vaksen mann med livserfaring i fleng. Bandet blei imidlertid i stor grad styrt av folka i plateselskapet, som hyrte inn låtskrivarar for å få hits.
Popkroken 