Category Archives: 60-talet

Jan14

The Velvet Underground & Nico – The Velvet Underground & Nico

Posted on by
Standard

Eit meisterverk i stygt og vakkert. Eit avvik frå den gode tone. Poetisk disharmoni.           10

  Det var ingen klassikar som sette meg på sporet av The Velvet Underground. Men den gjorde då tenesta si, songen Growing Up In Public, då eg høyrde den på radioen ein sommardag i 1980. Dette var første gongen eg høyrde Lou Reed synge. Songen var tittelspor på ei heilt fersk plate han hadde komme med. The Velvet Underground visste eg ingenting om, absolutt ingenting. Punk og postpunk, Patti Smith og The Ramones (og fleire med), hadde gjort eit alvorlig inntrykk siste året, men ingen hadde fortalt meg om The Velvet Underground. Eg rakk å gjere eit opptak av songen på min vesle Tandberg radiokassettspelar, eg høyrde på den mange gonger denne sommaren. Den tørre, slentrande og snakkesyngande røysta til Lou Reed råka noko i meg. Og det var sikkert noko med songens hakkande melodiøsitet som også gjorde den interessant, men nett det har eg gløymt for det skulle snart dukke opp betre grunnar til å rote seg inn i Lou Reed si verd.

Ei ganske så annleis verd skulle eg oppdaga nokre månader seinare då mine to første Lou Reed-skiver var i hus. Ei framand verd for ein jypling i ei knøttlita vestlandsbygd. Eg tok først fatt på Transformer, den som startar med Vicious der det høyrest ut som om gitaren er utstyrt med sylskarpe knivblad, og som litt seinare byr på det bassjazzige og callgirl-kora nummeret Walk On the Wild Side. Den andre plata eg hadde fått fatt i viste seg å vere eit livealbum. Rock’n Roll Animal var gitar- og orgelfronta rock’n roll. Eitt nummer skilde seg ut, det vara i tretten minutt, hadde den utrivelige tittelen Heroin, og ein tekst som handla om rus og død. Det var brutalt, det var pulserande, det var ubehagelig. Snart skulle eg oppdaga at dette slett ikkje var den essensielle versjonen av låta.

Nokre år seinare var eg eigar av alle platene til Velvet Underground, og dei fleste soloplatene til Lou Reed. Nokre år seinare var eg av den oppfatning at Sister Ray var den mest suspekte og råaste låta i universet, tett fylgt av bandet sin originalversjon av Heroin. Eg var også av den oppfatning at debutalbumet til Velvet Underground var det vakraste og styggaste og mest fantastisk skakkøyrte eg nokon gong hadde høyrt. Eg elska det meir enn det aller aller meste eg dreiv å høyrte på. Mykje har endra seg sidan den gong, men lite har endra seg i mi oppfatning av Velvet Underground.

Eg vil hevde å ha plausible grunnar for ikkje å ha oppdaga Velvet Underground før på åttitalet (slik som alder og ein oppvekst isolert frå verdas uhumskheitar). Ein del andre har nok derimot slitt med å forklare eller bortforklare kva som gjorde at det først var då bandet blei hipt i kjømda av punken at oppdaginga fann stad.  I si levetid selde aldri Velvet Underground plater i same målestokk som Beatles, Stones, The Who eller The Doors. Ikkje i nærleiken ein gong. Debutalbumet spratt inn på plass nummer 171 på Billboardlista, og forsvann like fort ut att. Brian Eno er det vel som er blitt tillagt det vidgjetne utsegne om at ikkje mange kjøpte plata, men at alle som gjorde det starta eit band. Til det er det vel å seie at ja det er mange band der ute som er blitt inspirert av Velvet Underground, sikkert like mange som det er band inspirert av Beatles (og ikkje få er inspirert av begge). Eg trur i alle fall eg måtte ha sett av ei dryg veke om eg skulle ha laga ei liste over alle band eg tenker har ramla inn i musikken direkte eller indirekte inspirert av det denne New York-kvartetten gjorde den siste halvdelen av sekstitalet.

Kvartetten var ein kvintett då dei spelte inn debutalbumet. Eller meir korrekt er det vel å seie at dei var fire pluss eit temporært medlem. Eit temporært medlem som produsent Andy Warhol insisterte på skulle vere med å synge. Når det gjeld denne Warhol si rolle som produsent er det blitt fortalt at han nok var det meir i namn enn i røynd. I fylgje bandet gav den namngjetne popkunstnaren dei full fridom, og kom berre med kommentarar av kategorien «ja, flott» når nokon spurde han. Ein betre produsent kunne ikkje plata ha fått spør du meg. I tillegg laga han eit av rockehistoriens mest ikoniske platecover, bananacoveret. Og han medverka altså til at plata måtte få tittelen The Velvet Underground & Nico. Uvurderlig.

Før dei gjekk til det skritt å kalle seg The Velvet Underground (eit namn dei tok frå tittelen på ei bok ein venn av bandet hadde funne på gata, ei bok om seksuell åtferd på sida av mainstreamen) hadde dei prøvd andre namn som The Primitives, The Warlocks og The Falling Spikes. For så vidt dekkande namn det på det dei heldt på med desse åra. Men The Velvet Underground skulle det altså bli, og sentral for både fødsel og liv var i tillegg til Lou Reed walisaren John Cale. Han hadde entra New York med ein bratsj i kofferten og ei interesse for avantgardistisk klassisk musikk. Dei to møttest i det avantgardistiske elementet, og tok det derifrå. På vegen mot undergrunnen plukka dei opp Sterling Morrison til å spele rytme gitar, og Maureen Tucker til å dunke primitive rytmar. Kunne dette bli anna enn legendarisk? Kanskje.

Kanskje kunne det gått litt annleis om bandet ikkje hadde hamna i famnen på Andy Warhol, og miljøet rundt hans The Factory. Om dei ikkje hadde blitt ein viktig del av hans multimedia roadshow Exploding Plastic Inevitable, og han ikkje hadde insistert på å være den formelle produsenten for plata. Dei kunne jo ha komme ut for ein produsent med mindre toleranse for avvik, ein meir konvensjonell fyr som hadde insistert på rundare kantar, som hadde gjort iherdige forsøk på å spele musikkhistoria eit puss. Her er det vel forresten riktig å legge til at dei kom ut for Tom Wilson (som tidlegare hadde jobba litt med Bob Dylan, og på den tida han sveipa innom Velvet Underground også var med å produsere Mother of Invention sitt debutalbum). Han gjorde ingen skade, snarare tvert om,  berre høyr på Heroin, Venus In Furs og I’m Waiting For My Man. Der er det han som sitt i produsentstolen.

Dei kom altså ikkje ut for feil fyr, og inst inne likar eg å tenke at det aldri var nokon fare for at det kunne ha skjedd. At det aldri var nokon som kunne ha hindra det som skjedde, at bandet aldri ville ha latt seg hindra, i å søke mot ytterkantane, mot faresona, mot det skingrande utrygge. Slik at det aldri hadde blitt fortalt på Dagsrevyen den 27. oktober 2013 at Lou Reed er død. Slik at hyllene rundt meg hadde sett annleis ut. Slik at mykje av det eg ser der, og kan ta fram, og høyre på, ikkje hadde eksistert. I alle fall hadde det høyrt annleis ut, og då er det slett ikkje sikkert det hadde vore der, i hyllene mine. Men det er der, og Velvet Underground er der, fordi dei var her, akkurat slik dei var.

Dei var her, og dei spelte og dei spelte, og det som kom utav det har ikkje slutta å leve, det er her framleis, akkurat her, akkurat no. Bandet, musikken, platene, og ikkje minst plata, debutplata, The Velvet Underground & Nico. Fordi den er … fordi den er … fordi den er … så mykje. Så veldig mykje. Skakk, brutal, avvikande, støyande, atonal, tonal, melodiøs, groovy, elektrisk, eklektisk, pop-luntande, rock’n roll-oppfarande, antirockande, avantgardistisk, enkel, primitiv, kompleks, stygg, vakker, farlig, kjærlig, skitten, sexy, poetisk, og mange hundre ting til. Det er jo reint umulig å ikkje bli merka av den, og endå meir umulig å bli kvitt den.

Plata startar på ingen måte slik den sluttar, og innimellom er den alt det andre. Sunday Morning kan jo vere ein start (sjølv om det stundom slett ikkje kjennes slik). Når Velvet Underground syng om Sunday Morning i starten av debutalbumet blir det gjort til dei snillaste tonane på plata. Songen kan kanskje kallast ein folkpopsong. Det var den siste låta som blei spelt inn, og var vel nærast ein bestilling frå Tom Wilson som meinte albumet trengte ein singel. Wilson meinte også at albumet trengte fleire låtar sunge av Nico. Lou Reed meinte ikkje det, så han song den sjølv. Andy Warhol hadde nokre tankar om at plata trengte ein song om paranoia. Lou Reed og John Cale var langt ifrå usamd i det. Derfor er den sonisk snille opningslåta ein song om å komme vandrande heim frå fest tidleg ein søndagsmorgon, med eit uroleg hjerte, heile verda i hælane, og ei gnagande kjensle av å helst ikkje ville vite.

Lou Reed var nett sånn passelig begeistra for Nico si deltaking. Tyskfødte Nico (født Christa Päffgen) var nyleg komme til New York, etter ei årelang rundreise i Europa som mellom anna resulterte i ei lita rolle i Fellinis La Dolce Vita då ho var innom Roma, og ein Jimmy Page-produsert singel då ho var innom London. I New York vart ho raskt ein del av miljøet rundt Andy Warhol. Lou Reed døyva sine motførestellingar i ein slik grad at han laga nokre songar meint for henne. Femme Fatale og I’ll Be Your Mirror. Den første er ein sonisk forførerisk sak om å bli forført, om å hamne i garnet til ei farlig kvinne, «little boy, she’s from the street, before you start, you’re already beat». Den andre har derimot mykje omsorg i seg, og handlar om å finne det vakre i nokon som slett ikkje kjenner seg vakker. Begge sunge på kjent Nico-vis, slepande og dunkelt. Chanteuse kalla dei henne. Og aller mest kjent er ho vel for korleis ho med sine djupare partar av røysta si driv inn i All Tomorrow’s Parties. Eit dirrande drama om Thursday’s Child, ungjenta som vil vere ein del av det hippe selskapet, og som etter beste evne gjer sine fortvila forsøk på å få det til. Ho lukkast aldri, og ingen viser medkjensle med henne, ho blir ein Sunday’s clown. Det er i grunn ganske så gjennomført trist. Og dystert. Det soniske minst like mykje som det tekstlige. Reed sine sorgtunge og lyriske gitartonar, Cale sitt svartmanande piano-spel, undergangsrytmikken, og ein romklangen av gotisk karakter.

Plata har vel eit visst rykte på seg om å vere amoralsk og lite oppbyggelig. Eg skal ikkje ta frå den det ryktet. Det er songar her (eit fleirtal av songar her) som kavar i rennesteinen, som vitjar avviket, som har usunne blodstraumar pumpande gjennom seg, songar der smerta og lysta har eit endelaust rendezvous. Men ei romantisering av dette er det ikkje. Reed skildrar skånsellaust, utan pynt og fjas, utan stillingstaking og moralske innputt. Objektivt, tett på pulsen og pusten, og inntil margen. «I’m waiting for my man» syng han. Hovudpersonen står på eit gatehjørne oppe i Harlem, trippande og nervøs. Langaren kjem som vanlig etter avtaletidspunktet, men han kjem, og sakene funkar, og han føler seg fin att. I alle fall «until tomorrow, but that’s just some other time». Men groovet er no, hamrande frampå og utan miskunn, og det skurrar i strenger og Cale spelar djevelsk boogiepiano. Teenage Mary møter vi i ein annan song, saman med Seasick Sarah, Marguerita Passion og Beardless Harry. Dei er alle saman på ein «run, run, run» mot eit mulig møte med Gypsy Death (eit slanguttrykk for overdose). Det er ikkje vakkert. Det er rå blues, og lyden av ein nyslipt gitar på ville vegar. «You gotta run, run, run, run, run, take a drag or two».

Heroin er brutal, og medrivande. Dempa og naken, overmannande og ute av kontroll. Rytmen er pulsen, Reed er poeten. Dei er i fylgje. Moe Tucker og Lou Reed. Og så bratsjen til John Cale då, den dirrar, som omen av undergang. Ein junkie fortel, om stoffet som rasar i blodstraumen, om å føle seg som «Jesus» son», om desperasjonen, om å ville annullere livet sitt. «When that heroin is in my blood, and that blood is in my head, then thank God that I’m as good as dead». Og det driv inn i kakofonien, Moe Tucker mister kontakten med dei andre, og stoppar å slå i 20 sekund. Pulsen blir borte, før det stilnar hen, og den kjem att. Lou Reed har fortalt at han tenkte på songen som ei kraft som kunne bidra til å drive eit mørke og noko sjølvdestruktivt utav han sjølv, og kanskje utav andre. Og så kom folk og fortalte han at dei skaut heroin i årene sine til tonane frå songen. Det gjorde han skremt. Ei stund sysla han endåtil med tankar om at denne og andre songar han hadde laga kunne ha vore med å forma medvitet til unge folk på ein slik måte at det hadde ført dei inn i rusmisbruk. Han fortrengte etter kvart tanken, «fordi det var ein forferdelig ting å førestille seg». Det er sjølvsagt umulig å komme opp med svaret på korleis dei suggererande og tekstlige sidene av ein song som Heroin kan virke på kvar enkelt lyttar. Samstundes er det då berre ein song, og eg trur ikkje vi skal gje oss ut på å gje ein song skulda for så veldig mykje meir enn å vere ein song. Same kor medrivande den måtte vere.

Leopold von Sacher-Masoch gav i 1870 ut boka Venus in Furs. Begrepet masochisme har sitt opphav derifrå. Lou Reed hadde komme over boka. Lou Reed laga ein song med same tittel som boka. Den er eit dampande, dronedrege psykedelisk meisterverk. Frå den snerrande og ikkje lite legendarisk opningslinja «shiny, shiny, shiny boots of leather» tar Reed eit direkte tak i det som blir fortalt i boka og driv inn i historia om Severin og kvinna med pisken – om draumar, lyst og dekadens. Det heile plassert midt i eit forførerisk melodisk mønster.

Innimellom er den alt det andre, sa eg, om plata. Innimellom dukkar det også opp ein likefram låt kalla There She Goes Again. Og ho som går der er nok ei prostituert, og ho har gått der mange gonger, «she’ll never ask you please again». Sonisk er det power pop (frå før power pop vart oppfunne). The Black Angel’s Death Song er noko heilt anna. Noko skingrande, kvinande og forstyrra anna. Med bratsjen til Cale i ei ugod og sentral rolle, og Reed som febrilsk resiterer ein marerittvisjon. Ved eit tilfelle fekk visstnok bandet sparken frå eit engasjement på Cafe Bizarre etter å ha spelt nett denne låta ein gong for mykje.

European Son kan vel i grunn aldri spelast for mykje. Låta er tileigna forfattaren og poeten Delmore Schwartz. Ein mann som var ein slags mentor for Lou Reed då han nokre år tidlegare studerte kreativ skriving ved Syracuse university. Schwartz var lite begeistra for rocketekstar. European Son har berre to korte vers. Desse blir unnagjort ganske så raskt, deretter driv det inn i flammane. I selskap med ein ringande feedbackdrenert gitar og det som måtte trivast, eller mistrivast, kring den. Uimotståelig støyande.

9. mars 1967 stod det ei annonse i Village Voice. Sentralt plassert i annonsa var ein solbrillekledd Warhol delvis gøymt bak eit platecover med eit bilde av ei halvskrelt banan på framsida. Dette var 3 dagar for laussleppinga av The Velvet Underground & Nico. «So far underground, you got the bends» stod det å lese med store bokstavar rundt bildet. No, langt inn på 2000-talet er plata kanskje ikkje lenger like far underground. Men du verden, den er like farlig god som den alltid har vore.

TIDAL: THE VELVET UNDERGROUND & NICO

Okt10

Johnny Cash – At Folsom Prison

Posted on by
Standard

I kategorien legendariske livealbum høyrer Johnny Cash si Folsom-innspeling så definitivt med til dei aller mest legendariske.

cover  Det skjedde i dei dagar då Vietnamkrigen var på sitt heitaste. Siste års «summer of love» var så avgjort over. Ei fargerik og forførande psykedelisk tåke låg som eit roterande slør over popverda. Og countrymusikk var det mest reaksjonære ein kunne finne på å stemme opp gitaren til.

Ja nett i dei dagar. Nærare bestemt den 13. januar 1968, spaserte Johnny Cash og hans vesle følgje inn porten til California-fengselet Folsom Prison. For å spele ein konsert som skulle vise seg å sette minst like kraftige spor etter seg i musikkhistoria som både den psykedeliske tåka og mantra om at «All You Need Is Love».

Det var ikkje første gong Cash var i fengsel. For å spele. Men det var første gong han gjorde det med plateselskapet sitt, Colombia Records, sitt innspelingsutstyr på plass. Det hende medan Bob Johnston, ein fyr som hadde hatt alle fingrane sine borte i Dylan-klassikarar som Highway 61 Revisited og Blonde on Blonde, var ein av dei mest tiltrudde produsentane i selskapet. Han fall for ideen til Cash om at eit livealbum frå eit fengsel sannsynlegvis kunne fange ei atmosfære ingen livealbum før hadde gjort. Så saman overtydde dei to ei særdeles sterkt tvilande leiargruppe i selskapet. Dei skulle ikkje bli straffa for det.

For som Johnny Cash sjølv sa det då han satt der med den ferdige innspelinga i fanget: «Here’s the proof. Listen closely to this album and you hear in the background the clanging of the doors, the shrill of the whistle, the shout of the men – even the laughter from men who had forgotten how to laugh. But mostly you’ll feel the electricity and hear the single pulsation of two thousand heartbeats in men who have had their hearts torn out, as well as their minds, their nervous systems, and their souls». Ikkje småtteri altså. Men eg går ikkje rundt med planar om å spikre mannen til ein stolpe og hardnakka hevde at han ikkje har dekning for sine ord. Ikkje etter å ha høyrt plata. Sånn cirka trettitre gonger.

«How’s that grab you Bob?» spør ein ertande Cash etter å ha fortalt sitt lydhøyre publikum at konserten vil bli gitt ut på plate av Colombia Records, så «you can’t say hell or shit or anything like that». Ein uttale som, saman med nokre andre utsegn av same slag, vart sensurert med nokre ukledelige bip gjennom mange års utgåver. Ja heilt til ei reutgjeving såg dagens lys på nittitalet ein gong. Ei reutgjeving som også hadde med eit par-tre spor som ikkje hadde fått plass på den originale utgjevinga. I årets Legacy Edition utgåve har endå meir fått plass. Eller for å seie det som det er; alt har fått plass. Utan at nett det nødvendigvis gjer dette til ei endå større oppleving.

Johnny Cash gjorde to konsertar i fengselet denne januarføremiddagen. Det aller meste som har vore med på tidlegare utgåver er henta frå den første konserten. Denne gongen er også heile konsert to med. Eg har ikkje vanskar med å skjøne kvifor Johnston valte å plukke flittigast frå nummer ein. For det er utan tvil her nerven er sterkast og formen til Cash er på sitt mest vitale. Nummer to har nok litt meir lyden av eit pliktløp over seg. Og pliktløp går det som kjent an å klare seg utan. Så CD-2 kan nok dei fleste derfor trygt lavere å putte i spelaren, utan å gå glipp av dei heilt essensielle opplevingane. Særlig sidan den på to spor nær, I Got Stripes og Give My Love To Rose, ikkje har nokon låtar som ikkje CD-1 også har.

I tillegg til Cash sitt hovudshow er det på begge CD’ane gitt plass til oppvarmingsjobbane til Carl «Blue Suede Shoes» Perkins og The Statler Brothers. Ikkje saker som kan få karakteristikken essensiell lytting. Men sikkert av interesse for musikkarkeologar. Dei sistnemnde, og underteikna, og sannsynlegvis ein del andre vil imidlertid finne mykje hugnad i den tredje vesle dingsen som følgjer med denne utgjevinga. Ein dokumentarisk DVD om innspelinga. Bakgrunnen for den, og kva den gjorde for Cash, og minst to av dei som opplevde konserten frå salen. Den eine av dei heiter Millard Dedmon. Han fortel at for han og dei andre fangane var dette ei særdeles minneverdig oppleving. Og så fortel han at det har gått han vel i livet etter at han vart lauslaten nokre år etter konserten. Så vel gjekk det ikkje med den andre fangen som får mykje plass i denne dokumentaren. Meir om han nokre avsnitt lengre nede.

Johnny Cash spelte sin aller første fengselskonsert i Huntsville i 1957, og han hadde også vore og spelt i Folsom tidlegare. Gjennom desse åra innafor murane hadde han arbeidd fram eit repertoar som i stor grad bestod av andre ting enn hans mest kjente låtar. Så ingen I Walk the Line, Big River eller Ring Of Fire. I staden presenterer han ei rekke med songar omhandlande forbrytelse og straff, anger og lengsel, desperasjon og galgenhumor. Noko har han laga sjølv, men dei fleste har han henta hos andre.

Opningsnummeret gav seg sjølvsagt sjølv. Folsom Prison Blues. Ein av mannens aller første komposisjonar. Ein togrytmisk klassikar om lengselen mot utsida og dens langt meir handlingsrike kvardag, frå mannen som «shot a man in Reno, just to watch him die». Då den strofa kjem over Cash sine lepper stig jubelen i Folsom Prison. Eller gjorde den eigentlig det? Casharkeolog Michael Streissguth fann ut for nokre år sidan då han gjekk gjennom innspelinga at akkurat den jubelen nok er noko produsent Johnston har lagt på i ettertid. Eg innrømmer at albumet fekk seg ei aldri så lita ripe i lakken då eg høyrde det. Og kanskje burde dei ansvarlege ha nytta høvet til å viske vekk den ripa denne gongen? Det har dei ikkje gjort.

Vel, vel. Det som går føre seg på albumet gjer ikkje pusterom for å dvele lenge ved denne vesle innseiinga. For dette er stoff som nektar å passere i anonyme former. Dette er upolert, rått og saliggjerande underprodusert. Her er ei nerve kombinert med ein djupfølt respekt mellom hovudaktør og tilhøyrarar ein sjeldan klarer å fornemme på ei live-innspeling. Og Cash slepp seg laus på eit vis ein vel aldri verken før eller seinare har opplevd mannen i svart gjere.

Han syng Dark as a Dungeon med alvorstyngd røyst, men må flire litt då nokre fangar klappar på ein litt uventa plass. Han flirer omtrent heile vegen til galgen i låta som må vere sjølve inkarnasjonen på galgenhumor, 25 Minutes to Go. Han gjer ein særdeles uflidd og djevelsk sterk versjon av Cocaine Blues. Og han legg seg fryktlaust i sentimentalitetens famn i triste Send A Picture of Mother.

Han har ein sekvens der han set seg lengst framme på scenekanten og syng berre akkompagnert av sin eigen akustiske gitar. Om eit skjebnesvangert rømmingsforsøk (The Wall), om menneskets beste venn (Dirty Old Egg-sucking Dog), og om korleis ein ganske så brutalt kan bli sagt opp på kjærleiksfronten (Flushed From the Bathroom of Your Heart).

Elles er backingbandet Tennessee Three ein viktig del av lyden. Med sin velkjende boom-chicka rytme, og salige Luther Perkins sin enkle men særdeles karakteristiske omgang med den elektriske gitaren. Og så dukkar jammen meg June Carter opp mot slutten også. Ho resiterer eit fjollete dikt, og ho hyv seg uti Jackson saman med sin kommande ektemann; «We got married in a fever, hotter than a pepper sprout».

Til slutt blir seansen avslutta i andektige og harmonifulle former med songen om Greystone Chapel. Den vesle grå kyrkja midt inne i Folsom Prison. Ei låt komponert av Glen Sherley, som på den tida var ein av dei innsette ved Folsom Prison. Cash øvde inn songen dagen før, og seier lett nervøst før han set igang, «we hope we do your song justice, Glen». Det var i følgje komponisten sjølv den største opplevinga i livet hans. Større enn at han blei lauslaten nokre år seinare, og større enn at han fekk fleire jobbar som oppvarmar for Johnny Cash. Sherley takla ikkje livet på utsida av dei tjukke murane. Han ende sine dagar som ein einsam, fattig og alkoholisert mann, og tok livet sitt i mai 1978. Sherley er den andre fangen som får mykje merksemd på den før nemnte DVD’en.

Johnny Cash At Folsom Prison er kalla eit viktig album. Viktig for Johnny Cash. Viktig for fangane ved Folsom Prison, og for fangar i andre amerikanske fengsel. At det var viktig for Cash kan ein vel vanskelig underslå. Albumet vart ein suksess, og brakte han fram att i eit rampelys han på den tida var i ferd med å skli bort i frå. Kor viktig det var for fangane, sånn utover at det var ei minneverdig og høgelektrisk stund i ein sal i Folsom Prison, bør ein nok vere meir varsam med å hevde i altfor sterke ordelag..

Johnny Cash hadde opprørske idear. Johnny Cash var The Man In Black som talte dei svake og dei utstøytte si sak. Johnny Cash trudde på sin Gud. Men Johnny Cash var ingen frelsar. Så Johnny Cash evna nok ikkje å gjere den store forskjellen. Men kven evnar no eigentlig det? Om ein ikkje er den fødde frelsar då. Visst det då i det heile finst nokon som med rette kan kalle seg noko slikt?

Nei, til sjuande og sist har ein kanskje gjort noko langt viktigare om ein går inn på scena, og på ektefølt og audmjukt vis spelar tjue ukompliserte låtar, og lar det vere med det. Enn om ein i staden (eller i tillegg) forleiar nokon til å tru at ein har frelsande evner gjennom omfangsrike anthem, vidløftige ord og storarta gjerningar.

Ja, slik trur eg vi seier det.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2008)

Okt9

Neil Young & Crazy Horse – Everybody Knows This Is Nowhere

Posted on by
Standard

Eit kraftfullt og applauderande kapittel i sagaen om dei verkelig glødande tonane.

cover  Då Neil Young i 1990 gav ut sitt sjette studio-album med trioen Crazy Horse som backingband, titulerte han det Ragged Glory. Ein tittel som betre enn noko beskriv lyden dei har skapt når dei verkelig har vore på hogget. Og aldri var samspelet så glødande som den aller første gongen dei hadde elektrisk rendezvous i eit platestudio.

Året er 1969. Det er Woodstock-festivalen og kulminasjonen av hippie-tida. Nokre amerikanarar spaserer rundt på månen. Led Zeppelin gjev ut sine første plater, og rockehistoriske meisterverk kjem tettare enn regnværet på Vestlandet: Hot Buttered Soul (Isaac Hayes), The Gilded Palace of Sin (Flying Burrito Bros.), The Band (The Band), In The Court of the Crimson King (King Crimson), Let It Bleed (Rolling Stones), Abbey Road (The Beatles), for å nemne ei handfull.

Det aller mest minneverdige lurer eg likevel på om ikkje ein 23 år gammal canadiar (med lurvete, men dynamisk hjelp frå ein Los Angeles-trio) fekk festa til tape nokre inspirerte vårdagar dette året. Neil Young hadde allereie ved årets inngang levert sitt sjølvtitulerte debutalbum. Eit album der hovudretninga er det tradisjonelle singer/songwriter opplegget. Fleire fine låtar, men vel berre ein som kan få karakteristikken eksepsjonell. Den kraftfulle og urovekkande The Loner er laga av eit litt anna og meir evigvarande materiale enn dei resterande ni kutta. Samstundes er den eit forvarsel på kva som skal komme berre nokre få månader etterpå.

Året før, medan han enno var med i Buffalo Springfield (rett nok på av-og-på-basis), hadde Neil Young lagt merke til, og så vidt begynt å jamme litt saman med, eit garasjerock-band frå California som kalla seg The Rockets. Grunnstamma i dette bandet tok Young med seg i studio til innspelingane av sitt andre album, og døypte dei samstundes om til Crazy Horse. Det var den pulserande rytmeduoen Billy Talbot (bass) og Ralph Molina (trommer), samt den pasjonerte og initiativrike gitaristen Danny Whitten.

Everybody Knows This Is Nowhere står det skrive ein eller annan stad mellom opphavsmannen sin høgre olboge og himmelsyninga. Med den etterkvart så tradisjonelle flanellskjorta dinglande rundt overkroppen, og ein vennlig hund ved sine føter, står Neil Young og støttar seg til ei solid trestemme. Bakom han ligg eit aude landskap (nowhere?), framom ligg framtida og ulmar (anywhere?). Den førti minuttar lange seansen som gøymer seg på innsida av denne illustrasjonen er av eit slikt kaliber at den fortener eit kraftfullt og applauderande kapittel i sagaen om dei verkelig glødande tonane.

Det startar med den ultimate riffbaserte rockelåta Cinnamon Girl. Gitaren går tøft og aggressivt til verket i front av eit bastant rytmedriv. Ein lett surrealistisk og ikkje så lite svermande tekst plassert i eit melodisk måneskinstrålande landskap med himmelske overgangar kontrar den barske gitar-elektrisiteten og skaper tre forførande og uovervinnelige rock’n’roll minuttar:

A dreamer of pictures
I run in the night
You see us together,
chasing the moonlight,
My cinnamon girl.

Parallelt med Gram Parsons tar også Neil Young sine inspirerte turar innom arven etter Hank Williams. Tittelsporet og The Losing End (When You’re On) er klassisk countryrock både i melodiføring, instrumentering og tematikk. Det er heimlengselen etter eit miserabelt opphald i nowhere. Og det er skildringa av det trykkande mismotet til ein forsmådd fyr: «It’s so hard for me now, but I make it somehow, though I know I’ll never be the same.» Melankolien ligg også på lur i den langsamt duvande Round & Round (It Won’t Be Long): «How slow and slow and slow it goes, to mend the tears that always shows.»

Med på å gje desse strofene sitt lækjande aspekt er vokalharmoniseringa til Robin Lane, ei dame som hadde samarbeidd litt med The Rockets. Samarbeidd med The Rockets hadde også fiolinisten Bobby Notkoff gjort. Han er med på å gjere den gnagande og sørgmodige folkpsykedeliske Running Dry til eit utruleg vakkert rekviem. Undertittelen er «Requiem For the rockets» men temaet i låta har vel ingen direkte tilknyting mot gjengen. Her er det den store angeren forårsaka av heller sjofel åtferd som vert omsunge.

Dei to låtane som no står att å nemne dekkjer til saman halve speletida til albumet. Det er heilt i orden, for dei kunne sikkert vore minst dobbelt så lange utan å ha kjeda lyttaren eit sekund. Det er her fusjonen Young og Crazy Horse verkelig stegar ut i kaleidoskopiske landskap. Det er her Young flyttar den frigjorte Coltrane-inspirerte ånda inn i sitt rock-univers. Det er med Down By the River og Cowgirl In the Sand at albumet veks seg frå praktfullt og over i dimensjonar berre ei lita handfull held til i. Dei to låtane avsluttar kvar si LP-side.

Down By the River er ein desperat men samstundes inderlig stemningsfull tripp inn i eit ustabilt sinn. «It’s so hard for me staying here all alone, when you could be taking me for a ride» fortvilar hovudpersonen før låta blir dradd inn i sitt mest nakkehår-reisande parti; «yeah, she could drag me over the rainbow, send me away», før den med full kraft kastar seg skånsellaust inn i refrenget: «Down by the river, I shot my baby.» Det er slikt som kan føre ein stakkar inn i transeliknande tilstandar. Når så påfylgjande instrumentalparti finn groovet, og Neil vrenger, og Danny Whitten flyttar fokus, og Neil bøyer seg ned og lar tonen sitre, ja då, då går eg tom for ord og berre svevar med ned mot elva.

Cowgirl In the Sand er Neil Young si førestelling over korleis det er på strendene i Spania. Etter nokre nølande sekundar svingar den seg inn i eit instrumentalparti minst like heitt som sandkorna under jenta sine bein. Vers+refreng dukkar opp tre gonger og kvar gong vert dei etterfylgt av besettande og poetisk rike instrumentalparti. I andre vers kjem han inn på eit emne som skal dukke opp med full kraft ti år seinare; «Hello Ruby in the dust, has your band begun to rust.» Rytmeduoen lar motoren gå, Neil svingar pisken og roar ned, Whitten bygger under og slår kontra. Det er vitalitet i andre potens og eit klassikarkolorert punktum.

Det er nesten ingen som driv på med slikt som dette lenger.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2005)

Okt7

Love – Forever Changes

Posted on by
Standard

Vakkert og varmt, uroskapande og suggererande. Psykedelia for alle tider.

Bilderesultat for love forever changes  Det var sommaren 1967, kjærleikssommaren, og Arthur Lee gjekk rundt og trudde han skulle dø. Ein kald krig regjerte kloden, og ein varm og jævlig ein var altfor reell i Vietnam. I dei amerikanske storbyane var det gateopptøyer, borgarrettskampen var på sitt mest intense. Syra var lett tilgjengelig, og paranoiaen fylgde i fotspora. Tusenvis på tusenvis drog til San Fransisco. 100 000 til slutt. Blomsterbarn. I eit platestudio litt lenger sør, i Los Angeles, prøvde Arthur Lee å sope i hop restane av bandet sitt, Love. Dei blomstra ikkje. Dei låt som ein katastrofe. Ein sveitte tok tak i han, han var 22 år, skulle snart dø, men hadde desse låtane han skulle ha spelt inn før så skjedde.

Tre månadar seinare er plata ferdig. Den siste dagen i november blir den gitt ut. Forever Changes. Den sannsynlegvis mest fargerike, psykedelisk mangfaldige, levedyktige, intrikate, elskelige, groovy, dunkle, illevarslande, og vakraste plata som vart til den sommaren. Den handla særdeles lite om å ha blomar i håret. På baksida kan vi sjå Arthur Lee avbilda med ein visna blomsterkvast i henda. På innsida kan vi høyre han synge om vatn som blir til blod, og om å sitte oppe i skråninga å sjå folk dø.

Nokre tiår tidlegare vart han fødd i Memphis. Eit par år før Johnny Echols vart fødd, også i Memphis. Begge var dei av afroamerikansk avstamming. Nokre få år gamle flytta dei til Los Angeles. 60-talet var ikkje mange dagar gamalt då dei to fant i hop, og byrja spele saman. Bandnamn skifta dei om lag like ofte som underbukse, men lyset såg dei begge på ein Byrds-konsert. Så då vart det til at dei hang litt rundt med Gene Clark og kompani ei stund. I eit essensielt augeblikk overtala dei The Byrds sin utstyrsansvarlige Bryan MacLean til å bli med i bandet deira. Som på det tidspunktet bar namnet The Grass Roots. Men det var det visst andre som også kalla seg, så nokre veker seinare heitte dei Love. Og året er 1965.

Med ein smått ilter versjon av Burt Bacharach sin My Little Red Book som førstespor platedebuterar dei midtvegs inn i 1966. Det sjølvtitulerte albumet har ein fot i rhythm & blues og ein i folkrock, og er eit riktig så friskt anslag. Grytidlig i 1967 dukkar dei opp med sitt andre album. Da Capo. Der førstesida er ei variert og solid perlerad av grasiøs pop, folkjazz og desperat rock, medan andre sida er ein nesten tjue minuttar lang og tidvis noko retningslaus jam kalla Revelation. Men snart er det sommar.

«Watch for the third coming of Love» stod det å lese på ei høgtsvevande oppslagstavle på Sunset Strip denne sommaren. Innimellom bodskapet kunne ein sjå ansikta til bandets medlemmer i all slags psykedeliske fargemønster filtra saman til eit hjerte. Eit bankande hjerte. Forever Changes var i emning. Arthur Lee måtte berre først stable på beina nokre folk som var kapable til å hjelpe han å få sakene gjort. Bandet hans var tydeligvis i tåka, så han hyra inn nokre studiomusikarar i staden. Og folk på strykarar, og på blåsarar, og David Angel til å hjelpe til med arrangementa, og jaggu kom bandmedlemmene til hektene igjen også, og noko bra blei skapt.

Forever Changes. For alltid kan også endre seg. Gårsdagen kan aldri bli morgondagen. Tida bankar på døra. Kontinuerlig. Det er skummelt, det er spennande. Ingenting er heilt sikkert. Bortsett frå ein ting då, den er sikker, den kan ingen rokke ved, «and that’s all that lives is gonna die». Det er ein fatalisme ute og går langs Forever Changes. Og ein paranoia går hand i hand med den. Eit kanskje ikkje spesielt distingvert og oppbyggelig par det der. Men sånn er det. Når dei går i altfor stram takt kan slikt som dette bli omkvedet: «They’re locking them up today, they’re throwing away the key». Men bakom står det alltid nokon og syng ein annan song: «Freedom … freedom … freedom …». Eg høyrer den songen langs heile Forever Changes.

Eg høyrer den i The Red Telephone. Der Arthur Lee startar med å synge tilsynelatande ubekymra om død, haiking og magi, men der eit drama, ein apokalypse gradvis grip tak i sakene, (den raude telefonen er trass alt den der fatale atomknappen i Washington og i Moskva), før det endar i ei audmjuk bøn: «Alla god’s chilluns gotta have dere freedom».

Eg anar den i det episke avslutningsnummeret You Set The Scene. Som er to songar limt i hop til ein. Som er popharmonisk psykedelia med eit symfonisk anslag, strykarar og blåsarar i pasjonert samtale, og eit groove, eit heilagt groove. Og Arthur Lee som konstaterar og spør seg, observerar og brenn, og til slutt konkluderar med at «this is the time … and it is time, time, time, time, ……..».

Den er kanskje ikkje så lett å finne i A House Is Not A Motel. Men eg meinar avgjort at den er der. I det insisterande suggestive groovet. I Arthur Lee sin invitasjon til å komme og sjekke at det er sant det han seier, at det er ingen lenker på døra hans. Eg er litt meir usikker på om den er til stades i skriket han kjem opp med etter at han har konstatert at den besøkande ropar namnet hans. Men i Johnny Echols sin gitarsolo, der er den, og den buktar seg som ein djevel og remjar som ein gud. Stone Roses hadde aldri vore heilt det dei var utan denne låta innabords.

Ikkje utan Live And Let Live heller. Songen der Arthur Lee i forførande pophumør opnar med fylgjande slimete melding: «Oh, the snot has caked against my pants». Og Bryan MacLean hiv seg med i harmonisk songfellesskap: «It has turned into crystal». Det handlar etter alt å døme om etterdønningane av ein dårlig tripp. Men lengre ut i låta handlar det om krig og maktkåte leiarar. Og så handlar det sjølvsagt om endå eit sigrande groove, og om Echols, og ein gitarsolo som flekker tenner til både dårlige trippar og dårlige idear.

Det siste er i grunn Forever Changes totalt blotta for. Albumet byr på eit fengande opningsspor, Bryan MacLean sin mariachi/flamenco-influerte folkpop-sak Alone Again Or, med eit lite stikk til sommarens proklamasjonar om fri kjærleik. Same mann står også bak ein song til, den engelskfolk-inspirerte Old Man. Noko engelsk er det også over Andmoreagain, ei folklåt med ein rund og elskelig melodiøsitet som ber på ein melankoli i hjerteslaga sine. Meir i angrepsposisjon er songaren når han snerrar og rappar i Dylansk stil i den underfundig titulerte Bummer In The Summer. Ein posisjon han også inntar på albumets beinast rockande låt, The Daily Planet, der han skildrar livet som går sin utrygge gang utanfor, medan han sjølv sitt og ventar på sola og undergangen. Noko som er ein betraktelig fjernare tanke i det mest yndefulle og optimistisk lada sporet på plata, The Good Humor Man He Sees Everything Like This.

Og når vi først er inne på lange og mystiske songtitlar, her er ein til: Maybe the People Would Be the Times Or Between Clark & Hilldale. Ein energisk folkpop-sak med soul i sinnet og litt jazz i kantane. Som handlar om ein del uklare aktivitetar ute på gåta, utafor eit vidkjent konsertloka i LA, der Love spelte mang ein konsert, utafor Whiskey A Go Go.

Ein tur og to og ti innom Whiskey A Go Go skulle framtida også vise seg å ha å by på, for unge Lee. Han døydde nemlig ikkje det året, og ikkje året etter heller (han døydde i 2006, 60 år gammal, etter eit brokete liv, like mykje utafor som innafor musikkverda). Han sparka heile bandet sitt, i 1968, fant nokre andre, og hangla vidare som eit anna Love. Eit Love som bydde på eit og anna bra, for så vidt, men som aldri kom i nærleiken av det som vart skapt seinsommaren 1967.

Men samtida såg ikkje heilt kva som kom den i møte, og tok derfor heller ikkje imot det. Få merka seg i grunn den der oppslagstavla på Sunset Strip, og endå færre entra platebutikken for å kjøpe plata. Den kraup så vidt inn på Billboard-lista, og ramla endå fortare utatt. I heimlandet. I England tok dei noko betre i mot den. Og tida, ikkje minst tida, den har tatt vel imot den. Så i 2012 er det ei særdeles lite original ytring å hevde at Forever Changes er blant verdens beste plater. Men eg gjer det nå likevel.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2012)

Okt7

The Byrds – Sweetheart of the Rodeo

Posted on by
Standard

Eit rockeband lar steelgitaren få fritt spelerom, slikt blir det countryrock av.

cover  At The Byrds sitt countryalbum Sweetheart of the Rodeo er eit av pop- og rockhistoriens mest legendariske album er det vel få som kan seie seg uenig i. Men som tilfellet ofte er med legender; dei blei ikkje så veldig verdsatt i si eiga tid. Slik også med Sweetheart. Midt i den psykedeliske tidsalder, og med hippiar på kvart eit hjørne var ikkje countrymusikk særlig påakta saker. På den andre sida, at eit rockeband var så uforskamma at dei turde å sysle med slikt, blei mildt sagt heller ikkje særlig godt mottatt i den konservative C&W-verden. Så med andre ord var det ikkje mange som var klar for dette i 1968, og plata nådde, i Byrds-samanheng, kun ein ussel 77. plass på hitlistene.

Når innspelingane til Sweetheart tek til, har det gått ganske nøyaktig tre år sidan The Byrds spelte inn sin debut Mr. Tambourine Man. Langs ruta har bandet imidlertid gradvis blitt redusert frå ein kvintett, til dei nå før innspelingane av si sjette plate kun er ein duo. Dei gjenværande er Roger McGuinn, vokalist og ansvarleg for å ha introdusert ein tolvstrengs Rickenbacker som eit meir enn dugande redskap for rock’n’roll. Og det er bassist og vokalist Chris Hillman. Førstnevnte har ein idé om å lage eit dobbelt album som skal sole seg i heile den amerikanske musikkarven, og Chris er for så vidt med på notene. Til dette treng dei imidlertid ein del støttespelarar. Ein av musikantane dei tar inn til prøve, har dei tiltenkt rolla som pianist. Nå er ikkje den 21 år gamle Gram Parsons den store pianovirtuosen, så istaden set han seg ned ved mikrofonen og syng eit par countrylåtar. Når han har gjort seg ferdig fortel han at han tykkjer The Byrds skal spele inn ei countryplate. McGuinn rynker på nasa og synest at nett det skal ikkje ein innleigd jypling legge seg så voldsomt oppi. Hillman derimot som har ei fortid i bluegrass-musikken er slett ikkje så negativ til idéen.

For å gjere ein lang historie kort, ein månad seinare, den 9. mars 1968, er The Byrds i Nashville for å spele inn ei plate med country-musikk. Som nye faste medlemmer i bandet er nevnte Parsons og Hillman sin fetter Kevin Kelley på trommer. I tillegg har dei tenkt å benytte seg av Nashville sine eigne session-musikarar. Følgande kan få illustrere litt av atmosfæra i studioet og bandet sin innstilling til det dei skal foreta seg: Då steel-gitaristen Lloyd Green dukkar opp for å gjere sine tjenester på Dylan-låta You Ain’t Goin’ Nowhere, spør han forsiktig kvar i låta dei ynskjer at han skal putte inn sine tonar. – Overalt, svarar McGuinn og Parsons i kor. Slikt var heilt uvanleg i den heller fastlåste country-industrien i Nashville. Green fortalde imidlertid i ettertid at innspelingane han gjorde saman med desse rockemusikarane frå Los Angeles var noko av det kjekkaste han hadde vore med på.

Men etter ein heller dårleg mottakelse på Grand Ole Opry ei veke uti sitt Nashville-opphald, fant The Byrds det like greit å returnere til Los Angeles for å gjere ferdig plata der. Seinsommaren 1968 var Sweetheart of the Rodeo ute i butikkane, men som tidlegare nemnt, til ingen som helst form for trampeklapp eller unison jubel. Ein av dei få som faktisk gav albumet skryt var den visjonære rockejournalisten Jon Landau (han, ja). I ettertid har sjølvsagt folk stått i kø får å lovprise denne vesle halvtimen med vakre tonar. Absolutt fullt fortjent, og i likhet med Gram Parsons sine seinare prosjekt er nok dette albumet (saman med Byrds sine øvrige 60-tals utgjevingar) blant dei viktigaste inspirasjonskjeldene for mykje av den finaste rockmusikken vi har fått på 80- og 90-talet. Som R.E.M., Green on Red, True West, Long Ryders, Uncle Tupelo, The Jayhawks og Whiskeytown, for å nevne nokre.

Sweetheart er naturligvis langt meir enn ein legende, den er eit tidlaust og håndfast musikalsk dokument, med elleve sangar som er like kjekt å høyre på i dag som (det burde ha vore) i 1968. Her er rett nok få eigenkomponerte låtar. To er ført i pennen av Gram Parsons, dei ni øvrige er coverversjonar. Sjølvsagt er det blant desse inkludert eit par frå bandets meir eller mindre faste låtleverandør Bob Dylan. Denne gangen har han skjenka eit par kutt frå sine Basement Sessions – låtar det skal gå fleire år før han sjølv gjer ut. Det er You Ain’t Goin» Nowhere, mant fram frå Zimmermann sitt aller heilagste kammer av gyldne tonar. Den gyngar fryktlaust av gårde bore fram av Lloyd Greens steelgitar, og når sitt klimaks i gåsehud-framkallande harmonisang idet refrenget gjev seg til kjenne; «whoo-eee ride me high, tomorrow’s the day my bride’s gonna come, Oh-oh are we gonna fly, down in the easy chair». Og dævven om ikkje den andre Dylan-saken Nothing Was Delivered er like eventyrleg den også. Litt meir i eit soul-landskap, sjølv om steelgitaren hentar fram country-følelsen her og.
Parsons bidrar med den evige klassikaren Hickory Wind, der han med vemod i røysta syng om tidene då sorglausheten og idyllen var dominerande, i barndommens rike ein plass i South Carolina, målt mot einsemda og alle dei bitre erfaringane som storbyen nå har gitt han. Melankoli blir ikkje stort vakrare enn dette. Mannens andre komposisjon på Sweetheart er One Hundred Years From Now, om rykter og folks medfødte evne til å blande seg i noko dei egentlig ikkje kjenner sanninga bak. På originalutgåva er det McGuinn og Hillman som syng denne. Det viste seg nemlig då innspelingane gjekk mot slutten at Parsons hadde kontrakt med eit anna plateselskap. Og Lee Hazlewood som var sjef der likte dårlig at hans mann spelte ei så viktig rolle på ei plate utgitt av eit anna selskap. Dette førte til at på tre av dei seks spora Gram var hovedvokalist, blei stemma hans bytta ut mot enten McGuinn eller Hillman. Det er dette som tilgangs blir retta opp på denne de-luxe utgåva. Her er all Parsons vokalinnsats tilgjengelig, og kan nytast i all sin skjøre og sjelfylte prakt. Det er nemlig noko med mannen si røyst som verken McGuinn eller Hillman heilt klarar å erstatte, han har på eit vis ei uforstyrra linje rett inn til sjelas irrganger, totalt fri frå pretensjonar og tilgjorte fakter.

Albumet spenner ellers frå William Bell sin soulsak You Don’t Miss Your Water, her sjølvsagt i countryfisert utgave (Cosmic American Music, you know), til honky tonk tilfeller som Life In Prison og You’re Still On My Mind. Dei fleste vil sikkert meine at Sweetheart er meir country enn rock, og det kan eg nok være einig i. Likevel, det er noko med den fordomsfrie og frigjorte vinkelen dette blir gjort frå som gjer albumet til eit mesterverk hinsides alle sjangergrenser.

Treng ein så denne påkosta, stilfulle praktutgåva? For oss Byrds- og Parsons-fortapte er den nok eit must, sjølv om CD 2 stundom gjer ein føling av å drive med arkeologisk verksemd meir enn genuin musikklytting. Den er stort sett utstyrt med endå fleire alternative Parsons-versjonar av låtar vi allereie har høyrt på CD 1. I tillegg får vi seks låtar frå Parsons» forrige band, International Submarine Band, blant anna nydelige Luxury Liner. Også er det ein 24 siders booklet med masse informasjon her (snadder). Så utgjevinga kan fullt forsvare undertittelen plateselskapet har gjett den; «The Ultimate Fan Experience». Men folk med eit meir edruelig forhold til Byrds og Gram Parsons kan sikkert nøye seg med 1997 re-utgjevinga. Alle Gram sine spor pluss out-takes er representert der også.

Då Sweetheart of the Rodeo kom ut 22. juli 1968 var Gram Parsons ingen Byrds lenger, han hadde flydd vidare og satt nå og drakk whiskey og sang country-låtar saman med Keith Richards. Men det er ei anna historie.

9/10

Først publisert på Groove.no (i 2003)

Okt7

Bob Dylan – Highway 61 Revisited

Posted on by
Standard

Ein gong var Bob Dylan midt i tjueåra. Då kledde han rocken i ei heilt ny poetisk drakt.  

 

Bilderesultat for highway 61 revisited  Ingen syng som Bob Dylan. Ingen eig ein song som Bob Dylan. Ingen er kompromisslaus som Bob Dylan. Ingen er eigenrådig som Bob Dylan. Ingen er motsetnadsfull som Bob Dylan. Ingen er upålitelig som Bob Dylan. Ingen skrønar som Bob Dylan. Ingen sviktar som Bob Dylan. Ingen er fascinerande som Bob Dylan. Ingen har skrive songar som Bob Dylan. Ingen er som Bob Dylan, absolutt ingen.

Judas
17. mai 1966 stod Dylan på ei scene i Manchester. Han hadde nett gjort unna eit akustisk sett åleine. No stod han der med sitt band, The Hawks. Og spelte elektrisk. I ein kort pause mellom to låtar kjem det eit rop frå salen. Frå ein av fleire som ikkje var heilt nøgd med den soniske tilstanden. «Judas!» lydde det. Ropet. Dylan ser skjelmsk opp, «I don’t believe you» spyttar han ut, «you’re a liar». Så snur han seg mot bandet og snerrar kommanderande «play fucking loud!». Ein aggressiv punkversjon av Like A Rolling Stone gjallar som ein vind av eter utover lokalet. Dylan var på veg vidare. Det hadde han alltid vore. Det ville han alltid vere.

Protestsongar
Drygt fem år tidlegare, 24. januar 1961, 19 år gammal, ankom Bob Dylan New York City for første gong. Han kom inn til byen etter ein tjuefiretimars biltur i baksetet på ein Chevrolet Impala 1957 modell, heile vegen frå fødebyen Duluth, Minnesota. Han hadde Woody Guthrie-songar rennande igjennom systemet. Han hadde ein gitar, han ville treffe songarar, trubadurar, han ville synge. Og det gjorde han. Frå kafé til kafé i Greenwich Village for han. Og song. Saman med Fred Neil, med Karen Dalton, med Dave Van Ronk, med Joan Baez, og etterkvart, og først og fremst, åleine. Han byrja lage eigne songar. Han vant respekt. Han fekk platekontrakt med Columbia records.

Han vart den viktigaste røysta. I folkrørsla. I antikrigs- og protestrørsla. I 1963, i 1964. På Newport Folk Festival. «How many times must the cannon balls fly, before they’re forever banned?» spurde Dylan. «You that never done nothin» but build and destroy, you play with my world like it’s your little toy» song Bob Dylan. Ei samfunnsendring måtte til, var det mange som synst. I rørsla, og elles. «The times they are a-changin'» song Bob Dylan. Protestsongar kalla mange det. «Finger-pointing songs», murra Bob Dylan. Og ville slett ikkje gro fast der.

Ei anna side
Another Side Of Bob Dylan heitte det fjerde albumet hans. Året var 1964, og han var framleis åleine med sin akustiske gitar, og sine ikkje alltid like reine munnspeltonar. Men, «it ain’t me babe» song han no, «it ain’t me you’re lookin» for». Han såg seg aldri som noko slags leiarskikkelse, som ein talsperson for ei heil rørsle. Han følte det var litt for mange som prøvde gjere han til det. Han kjente seg ikkje vel, han følte han hadde eit åk, han synst det var tungt, han ville ha det av seg. Han ville vere Bob Dylan. Ein fyr som berre song songar. På sin måte. Sine songar. «I was so much older then, I’m younger than that now» song han, og manøvrerte songane sine inn på eit anna plan. Eit nytt plan. Eit som hadde bustad i det umedvitne sjelelivet, men også eit som var i kontakt med pasjonane. Nokre månader seinare gjekk han røffare til verks.

Eat The Document

Det er greitt, eg berre blør
Bringing It All Back Home heiter hans femte album. Det er april 1965. Pete Seeger sit og førebur sommarens Newport Folk Festival. Dit skal Dylan også, men nå vandrar han gatelangs i New York, og forsvinn inn i smug der Jack Kerouac nyleg også har luska, og Allen Ginsberg har hylt. Beatpoetane er blitt langt meir gjeldande for Dylan enn folkrørsla. «Johnny’s in the basement, mixing up the medicine», syng Dylan. «You don’t need a weatherman to know which way the wind blows», syng Dylan. «Don’t follow leaders, watch the parkin» meters», syng Dylan. Syng Dylan i Subterranean Homesick Blues. Verdshistorias sånn cirka åttande beste Dylanlåt. Det heseblesande og frittgåande rock’n roll nummeret som opnar plata, nokre illusjonslause og maniske mil unna Blowin» In the Wind. Elektrisk. Heilt elektrisk.

Heile side 1 på Bringing It All Back Home er spelt inn saman med eit band. På sitt mest krakilske er det i anti-protestrørsle songen Maggie’s Farm. På sitt ømmaste er første sida i den vakre Love Minus Zero/No Limit. Ei kjærleiksvise som skildrar vilkårslaus kjærleik i ei trulaus verd.

På sitt aller beste er likevel plata når den kjem til spor tre på den akustiske side 2. It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding), verdshistorias fjerde beste Dylanlåt. Drygt sju minutt varer den, og blir gjennomført i angrepsposisjon. Gitaren er kanskje akustisk, men den er i fyr. Og Dylan pratesyng med tunga i brann (eller det ein også kan kalle hektisk rap-sjargong), og manar fram legendariske tekstlinjer om livet, slik songaren ser det fortone seg. Om forbruk, plastikk, kjøp og sal, framandgjering, tom underhaldning, galopperande dumskap, fridomsknebling, falske profetar, griske farisearar, pengemakt, tvilsam moral, korrupte tilstandar, USA, og resten av kloden, og makta som rår, men som vel ikkje burde ha noko større rett til å gjere nett det enn kven som helst av oss andre som trør rundt her nede. «The hollow horn plays wasted words, Proves to warn, That he not busy being born, Is busy dying», remjar Dylan. «But even the President of the United States, Sometimes must have to stand naked», kneggar Dylan. «Although the masters make the rules, for the wise men and the fools, I got nothing, Ma, to live up to», blør Dylan. «Money doesn’t talk, It swears» snerrar Dylan. «And if my thought-dreams could be seen, They’d probably put my head in a guillotine, But it’s alright, Ma, it’s life, and life only», konkluderar Dylan, fri for den siste illusjon. Folkpunk trur eg vi kan kalle det. Nokre uromantiske og bitande mil unna Blowin» In the Wind.

Den beste plata, ever?
Sommaren brukar Dylan til å fjerne seg ytterligare frå folkrørsla. På Newport Folk Festival stiller han med band. Pete Seeger finn fram øksa, og truar med å kutte kablane. Folk buar. Dylan tar ikkje ferie. Han spelar inn ny plate. Før august er omme er plata ute. Highway 61 Revisited er tittelen. Dei fleste dagane i løpet av eit år vil eg hevde den i tillegg fortener tittelen verdshistorias beste plate. Mike Bloomfield og Charlie McCoy spelar gitar, saman med Dylan, elektrisk og akustisk, Al Kooper spelar orgel, fleire spelar piano, Dylan også, og ein rytmeseksjon står nesten stødig. Det låte kvassare enn djevelens ljå, lausare enn buksa til Charlie Chaplin, og giftigare enn Paris Green.

Eat The Document

Som ein rullande stein
Få låtar kan skilte med ein legendestatus på eit nivå som det Like A Rolling Stone kan. Mange vil seie det er Dylan sitt største augeblikk. Mange vil endåtil hevde det er rockens største augeblikk. Eg skal ikkje nekte for at eg høyrer med blant desse. Den treff med heile seg, det er det den gjer. Heile sine seks minuttar og tretten sekund. Treff, sjølv om eg aldri kjem til å bli heilt ferdig med å grunne over kva den ynskjer å fortelje. Treff, med eit direkte, poetisk uovervinnelig, fleirdimensjonalt, beatflytande og impresjonistisk språk. Treff, med ein frigjort energi. Skapt gjennom eit levande og momentum orientert groovy samspel mellom orgelet til Al Kooper, oppeldna gitar tonar, og ein balanserande på kanten rytmikk. Treff, og sitt som klister.

Dylan var lei i 1965. Folk ville han skulle vere den han hadde vore. Den tanken gav han inga glede. Den tanken tok frå han lysta til å skrive songar. Men skreiv gjorde han. Tekstar. Lange surrealistiske, absurde, frittflaumande tekstar. Kasta opp og fram av ein indre trong til å uttrykke seg. Ein ti siders tekst av dette slaget fatta hans interesse meir enn dei andre. Det var noko med ei linje der, på fire ord, «how does it feel». Han tok linja ut av teksten, og skreiv den på eit nakent ark. Han fant andre ting der også, i teksten. Skreiv om, redigerte, og fabulerte. Han såg det ta form og bli til ein song. Han kjente han likte den. Han kjente seg oppglødd.

15. juni 1965 står han i Columbia sitt studio i New York og spelar songen. 16. juni naglar han og gjengen den definitive versjonen av Like A Rolling Stone. Eit slag på tromma, så skarpt at det minner mest om eit pistolskot, vekker lyttaren frå første sekund. Det som kjem etter har alt som skal til for å halde den vakne i sitt grep.

Han byrjar synge songen som om det er eit eventyr han vil fortelje. «Once upon a time» syng han, «you dressed so fine, threw the bums a dime, in your prime» held han fram, før han kastar inn eit beiskt «didn’t you?». Så, eit eventyr er det kanskje ikkje. Han snakkar til nokon. Ei kvinne viser det seg. Ho har levd i dei høge sirklar, no kavar ho i rennesteinen. Det var fleire som såg det skje, som skjønte det kom til å skje. Songaren er ein av dei. Høyrer eg spor av skadefryd i det han melder? Litt kanskje. Dylan kan vere beisk og sarkastisk han, det kan han. Og er det i denne songen også. Men altså, slett ikkje berre det, slett ikkje berre det.

Den rullande steinen er det som kjent andre som også har tydd til. For å nytte den som eit namn. Eit rockeband som vel dei fleste kjenner til gjorde det. Eit sentralt amerikansk musikkmagasin likeså. Andre har nytta den som metafor i ein song. Muddy Waters. «He’s gonna be a rollin» stone, sure «nough, he’s a rollin» stone» song Waters i 1950, i låta han døypte Rollin» Stone. Hank Williams. «I’m a rollin» stone, all alone and lost» song Williams, i låta Lost Highway. Det er ikkje vanskelig å vere einig med den siste. Det er noko fortapt over ein rullande stein. Den har ikkje lenger kontrollen over sin skjebne. Den er prisgitt sine omgjevnadar. Jorda den trillar på, og det den møter på sin veg. Men det kan òg sjåast annleis. Ein kan sjå på ferda til steinen som noko hemningslaust, farlig og viltert. Og noko fritt. Den har slite seg laus frå alt som vil hemme den, den lar seg ikkje lenger styre og manøvrere dit andre vil ha den. Det var vel slik rockebandet og musikkmagasinet såg The Rolling Stone føre seg då dei tok sine namn. Som eit symbol på fridomen.

Kan det vere det, og først og fremst det songaren har i tankane for sin Miss Lonely også? Meir enn å gni seg i henda og slenge syrlige meldingar, kan det vere fridomen han vil gjere henne merksam på? Ja, når han rekonstruerer fallet hennar gjennom fire vers, trur eg det er dit han vil. Når han hevdar at det er hennar kjepphøge tone overfor den karakterfaste Mystery Tramp, og hennar lettsindige dans med Diplomaten, som har kosta henne så dyrt, så tenker eg at han helst vil ha henne til å gripe sjansen. Til å erkjenne at «when you got nothing, you got nothing to lose». Så derfor, når han spør i det legendariske refrenget sitt

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

Så tenker eg at han har eit håp om at ho svarar noko slikt som, – eg føler meg bortkommen, eg føler meg fri. – Eg trur eg går og bankar på hos Napoleon In Rags. Han pleidde gjere meg så lystig, spesielt med «the language that he used». Og så tenker eg, av og til, når eg er litt innful, at denne Napoleon In Rags, det er songaren sjølv det. Den luringen.

Men alltid tenker eg, når dei 6 minuttane og 13 sekunda er gått: Det finst ikkje makan til Like A Rolling Stone.

Eit absurd karneval
Det vil seie, Desolation Row, den er ikkje makan, men den er fanden ta meg nesten like bra. Og nesten dobbel så lang. Heilt til slutt, og heilt utan elektrisitet, syng Dylan denne songen, ti lange vers så frigjort frå fornufta og den avgrensa tankegang at eg vert overstrøymt av fascinasjon.

Tonen er enkel, med sterkt forføreriske evner. Dylan spelar på sin akustiske gitar og sitt munnspel, Charlie McCoy spelar på ein gitar som talar med mexicanske aksent, Russ Savakus nappar litt i nokre basstrengar. Fleire er dei ikkje. Men songen, teksten, den har eit talrikt persongalleri den. Henta frå eventyrverda, mytologien og Bibelen, og elles diktarar, vitskapsfolk, lurendreiarar og fantasifostrer.

Desolation Row. Ein stad i Mexico, har Dylan hevda. Eg har alltid tenkt at det er ein stad heilt og fullt vokse utav Dylan sin kreative førestillingsevne. Ei frittgåande skrøne. Ei surrealistisk skildring av ein møtestad for burlesk og tvilsam underhaldning. Ein apokalyptisk stemningsrapport frå der historias gang møter seg sjølv i døra, og ingenting lenger heng i hop. Det startar like godt med ei avretting.

They’re selling postcards of the hanging
They’re painting the passports brown
The beauty parlor is filled with sailors
The circus is in town

Rollelista omfattar folk som Cinderella, Romeo, Cain & Abel, The Hunchback of Notre Dame, The Good Samaritan, Ophelia, Casanova, Ezra Pound og T.S. Eliot. Alle plassert i eit lys og i ei rolle dei nødvendigvis ikkje verken vil kjenne seg spesielt fortrulig med eller oppleve som spesielt flatterande. Mitt personlige favorittvers trur eg er det der om Einstein. Einstein forkledd som Robin Hood.

Einstein, disguised as Robin Hood
With his memories in a trunk
Passed this way an hour ago
With his friend, a jealous monk
He looked so immaculately frightful
As he bummed a cigarette
Then he went off sniffing drainpipes
And reciting the alphabet
Now you would not think to look at him
But he was famous long ago
For playing the electric violin
On Desolation Row

Langs ein kjent veg
Langs Highway 61 skjer det også merkelige ting. Hovudåra som drar seg gjennom USA frå nord til sør. I 1965, frå grensa mot Canada, gjennom Duluth, Minnesota, langs Mississippi til New Orleans. Det er altså ikkje utan grunn han kallar besøket eit gjenbesøk. Han vaks sjølv opp ved vegen, bluesen grodde fram der, og talfulle drama har hendt der. Så tittelkuttet er full sirene, hylande slide-gitar og desperat rock’n roll frå første innpust det.

Oh God said to Abraham, «Kill me a son»
Abe says, «Man, you must be puttin» me on»
God say, «No.» Abe say, «What?»
God say, «You can do what you want Abe, but
The next time you see me comin» you better run»
Well Abe says, «Where do you want this killin» done?»
God says, «Out on Highway 61»

Dei som kan sin bibelhistorie skulle vel ha kjennskap til gamle Abraham som fekk ei befaling frå Gud om å ofre sin einaste son Isak på bålet. Den gudfryktige Abe gjorde sine førebuingar for komme Gud sin vilje i møte. Då Gud såg den gamle mannen sin absolutte lydnad, ba han han å avlyse seansen. Dylan flyttar historia til sine heimtrakter. Og den får ein ekstra dimensjon når vi veit at far til Dylan også heitte Abraham.

Dei fire neste versa fortel om andre suspekte og heller absurde tildragingar som har det til felles at dei møter sitt endelikt «down on Highway 61». Det siste verset handlar om noko så vidt dramatisk som ein omflakkande gamblar som i sin grenselause keisamheit planlegg å «create the next world war», ved hjelp av bleikemiddel, der ute på den kokheite asfaltstripa.

Blues
Det er blues i fleire av spora på plata. Det må det jo berre vere med sånn ein tittel å leve opp til. Det er blues av det heseblesande og ordrike slaget i Tombstone Blues. Ein sak utstyrt med eit persongalleri av kjente og mindre kjente figurar, omlag like talrikt som det på Desolation Row. Men det er ein heilt annan historie, ein heilt annan song. Denne er i angrepsposisjon, og talar makta, vedtekne sanningar og krigen midt i mot. Den har sitt velkjente refreng. «Mama’s in the fact’ry, She ain’t got no shoes, Daddy’s in the alley, He’s lookin» for fuse, I’m in the kitchen with the tombstone blues». Den har sjefskommandanten sitt utsegn om at «the sun’s not yellow it’s chicken». Pluss 408 ord til.

It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry er også blues. Ein gyngande og melodisk attraktiv blues, der pianoet og munnspelet har sentrale roller. Medan From A Buick 6 er ein orgeldriven blues. Om ein armodslig fyr som held seg med ei «graveyard woman» som «walks like Bo Diddley» og gjer han «everything and more».

Just Like Tom Thumb’s Blues er ikkje blues. Det er ein melodisk imøtekommande folkrockar utan refreng, som fortel om nokre barske hendingar rundt påsketider nede i Mexico. Hovudpersonen er i fri drift mellom pokerlag, svoltne kvinner, helgenar, Sweet Melinda, alkohol, dop og korrupte politikarar. Men til slutt klarar han å koste i hop restane av seg sjølv og gjere det einaste fornuftige. «I’m going back to New York City,
I do believe I’ve had enough».

Mr. Jones
Så til ein ballade. Ein merksnodig ballade. Ein ugod ballade. Ein dunkelt opplyst ballade. Ballad Of A Thin Man. Eit hult lydutforma nummer med eit spøkelsespiano i sentral posisjon, og ein orgelvind blåsane tvers igjennom seg, der den sarkastiske Dylan fortel oss om den tynne, fantasilause og erfaringsfattige Mr. Jones. Ein fyr som har studert og lest og vandra i kunnskapens hallar, der teoriar vert diskutert og livet forklart. Men han har vore lite der livet vert levd. Der sakene skjer, der teoriane slit.

You’ve been with the professors
And they’ve all liked your looks
With great lawyers you have
Discussed lepers and crooks
You’ve been through all of
F. Scott Fitzgerald’s books
You’re very well read
It’s well known

But something is happening here
And you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

Den ville lyden av kvikksølv
Det var slik, med mystiske historier, snodige historier, tøyleslause historier, beiske historier, fridomselskande historier og poetiske slutningar aldri nytta i rockelåtar før at Dylan tok rocken nokre steg vidare i 1965. Men det var ikkje berre orda, lyden spelte også ei rolle. Ja ifølge Dylan sjølv var den viktigare for han enn alt det andre. Han høyrde den inne i skallen. Han søkte få den fram på plata. Opplegget, fortalte han i ein samtale med Ron Rosenbaum i 2001, var noko anna enn berre å gjenskape bluesen, eller å prøve å finne opp nokre surrealistiske rapsodiar. Og det var definitivt ikkje noko intrikat og perfekt han var ute etter. Han var ute etter den tynne ville lyden av glødande kvikksølv. Den skulle vere metallisk, gullskimrande og open for å inkludere kva nå sinnet ville putte inn der. Ein utandørslyd, frå gatene og frå opne vindauge. Den skulle skapast utan noter, gjennom instinktet, den skulle bli forma gjennom speling. Fullstendig uakademisk og 100% levande. Det er Highway 61 Revisited det.

Visjonar, triste auger og ei skjør kvinne
Det vart til slutt ein triologi. Først kom Bringing It All Back Home, 4 månader seinare Highway 61 Revisited, og 10 månadar deretter Blonde On Blonde. Dobbelalbumet Blonde On Blonde. Minst like grundig bada i «the Wild Mercury Sound» som sine to forgjengarar. Og så sjenerøs i sin leveranse av sterke låtar at det finst dagar i løpet av eit år eg hardnakka vil hevde det er verdshistorias beste album.

Det er ikkje mange låtar der ute like praktfulle og oppslukande som Visions Of Johanna. Den sonisk lauslige og romslige Visions OF Johanna, med sin varlige orgelstraum og sine twangfikserte gitar-licks. Endå ein gåtefull Dylansong det kan vere ei utfordring å finne heilt utav. Men det kan for eksempel vere noko i denne retning som føregår: Eit forlis har skjedd. Eit forhold har havarert. No sit han der, i nokre upålitelige nattetimar, stranda. Louise har vikla seg inn i han. Det er berre det at oppe i skallen hans er det ei anna som framleis regjerer. Johanna. For all del, Louise er allright og fin ho,

But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna’s not here
The ghost of «lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Etterkvart spaserer songen innom eit kunstmuseum, og surrealismen tar eit endå meir uhandgripelig tak om den. Mellom den forfrosne primitive veggpryden og dei forkjøla kvinnene med dissande ansikt oppdagar songaren Mona Lisa. Men, slår han fast etter å ha sett litt nærare på henne, «Mona Lisa musta had the highway blues, You can tell by the way she smiles».

Vår mann kler seg så i kremmarklede, har ein samtale om parasittar med ei falsk grevinne, og lar etterkvart dei siste sjansane til redning dunste bort. Så då sit han der då, for alltid stranda i eit liv som har stoppa opp. Samvitet eksploderar, og «The harmonicas play the skeleton keys and the rain, And these visions of Johanna are now all that remain».

Men Dylan han har ho Sara, som han nett har gifta seg med. Nokre vakenetter på Chelsea Hotel skreiv han ein song til henne. Den blei lang. Han kalla den Sad-Eyed Lady Of The Lowlands. Den handlar om ei kvinne, men neppe om Sara. Den er fem vers som listar opp ei lang rekke med ikkje heilt handgripelige observasjonar gjeldande denne kvinna. Observasjonar som talar vent om kvinna, og som talar syrlig om kvinna. I ein song, ein ballade, som er trist og oppløftande i skjønn foreining. Ein song han visstnok aldri har spelt live.

Eit viktig trekk i Dylan sin songstil er hans evner til å skape bevegelse og meining, eller kanskje forvirring, gjennom fraseringa, gjennom diksjonen, gjennom måten han uttalar ord og tekstlinjer på. Det handlar om slikt som kor i ordet han vel å legge trykket, lengda han kan halde ein vokallyd, intensiteten han angrip eit ord, ei strofe, med, den ironiske snerten han stundom drar fram, eller aksenten han tar i bruk.

I Sad-Eyed Lady Of The Lowlands tyr han til ein del beint fram underlige uttalemåtar. Høyr mellom anna korleis han syng «Lowlands», -loouowlaands. I eit refreng laga for minneboka.

Sad-eyed lady of the lowlands
Where the sad-eyed prophet says that no man comes
My warehouse eyes, my Arabian drums
Should I leave them by your gate
Or, sad-eyed lady, should I wait?

Just Like A Woman er definitivt ikkje skrive til Sara. Eg opplever den likevel ikkje like kvinnefiendtlig som enkelte vil ha det til. Låta har ein litt ertande tone, absolutt, både i tekst og i Dylan sin diksjon. Samstundes som eg meiner å spore noko ømt der. I teksten, og i diksjonen. Den motsetnadsfulle Dylan i arbeid med andre ord.

She takes just like a woman, yes, she does
She makes love just like a woman, yes, she does
And she aches just like a woman
But she breaks just like a little girl

Memphis Blues, I want you so bad
Det er ein god porsjon driv på Blonde On Blonde også. Tre låtar med slikt i seg fylgjer på rekke å rad på det som er side 2 på vinylplata. «I want you so bad, Honey, I want you», syng Dylan i songen som heiter I Want You. Og som dansar lettbeint, og klør villig, medan folk stikk kjeppar i hjula for den lystne fyren, og kvinna har andre i sine tankar.

«Oh, Mama, can this really be the end, To be stuck inside of Mobile, With the Memphis blues again» lyde refrenget i neste spor. Ein litt vindskeiv men også luftig flytande sak, der Dylan i kjent ordstraumande og ikkje heilt begripelige former formulerer verdas og livets gang, medan hovudpersonen, fortvila nok, er «stuck inside of Mobile» med få utsikter om å få delta i moroa.

Så kjem den heftige og angrepslystne bluesen Leopard-Skin Pill-Box Hat. Der moteverda, det overflatiske, det flyktige og lett forgjengelige får seg ein kilevink og tre.

Well, you must tell me, baby
How your head feels under somethin» like that
Under your brand new leopard-skin pill-box hat
Well, you look so pretty in it
Honey, can I jump on it sometime?
Yes, I just wanna see
If it’s really that expensive kind
You know it balances on your head
Just like a mattress balances
On a bottle of wine
Your brand new leopard-skin pill-box hat

Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine) heiter ein annan song på Blonde On Blonde. Og slik blei det. The Wild Mercury Sound var heller ingen endelig stoppestad for Dylan. Det fanst meir der ute. Kartet hadde fleire vegar. Han hadde ikkje planar om å dilte dit det var forventa. Han sette seg på motorsykkelen og køyrte sin veg.

Fleire liv
Han sette seg på motorsykkelen, køyrte sin veg, og krasja. Då han kom til hektene laga han All Along The Watchtower spelte inn folkalbumet John Wesley Harding, gjorde kjellarinnspelingar med The Band, studerte himmellinja over Nashville, og gjekk på trynet inn i 70-talet. Reiste seg, såg Sara forsvinne og skreiv sine Blood On The Tracks, laga songar med Jacques Levy, vart kristen, og gjekk på trynet inn i 80-åra. Skreiv Brownsville Girl, samarbeidde med Daniel Lanois, gjekk på trynet inn i 90-åra, returnerte frå ruinane med Time Out Of Mind, og har nytta det nye årtusenet til å spele blues (og litt anna).

Men dette er fem-seks andre historier. Denne var meint å skulle handle om gjenbesøket på Highway 61 og dei omkringliggande poetiske og soniske hendingane. For det var då han sprengte rammer. Det var då han skreiv historie.

10/10

TIDAL: BOB DYLAN – HIGHWAY 61 REVISITED

 

Først publisert på Groove.no (i 2011)