Author Archives: Oddmund Berge

About Oddmund Berge

musikk, rock, pop, psykedelia, punk, postpunk, funk, garasjerock, hiphop, country, soul, folk, kraut, jazz, blues, viser, americana, litteratur, romanar, noveller, poesi, groove, og slikt.

Okt9

The La’s – The La’s

Posted on 9. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Det finst meir enn eit band frå Liverpool som var i direkte kontakt med den perfekte poplåt.

cover No for tida er dei som regel å finne i dei dunklare krokane av vår verden. I si glanstid, derimot, skapte dei noko av den finaste musikken verden har høyrt. Men så, på eit eller anna vis berre glapp det. Årsakene var nok ulike; narkotika, alkohol, utbrenthet, trøblete psyke, prestasjonsangst, sjølvødeleggande traumer, eller kanskje helst ein eller annan kombinasjon av desse. Ein ting har dei likevel ofte til felles, deires skjebne blir offer for mange rykter, og dei forunderligaste myter, enten fyren heiter Syd Barrett, Roky Erickson eller Alex Chilton.

Eller Lee Mavers.

Liverpool 1983. Ein ung sangar og låtskrivar med navn Mike Badger får med seg nokre kameratar og startar band. Dei kallar seg The La’s (Liverpool-sleng for lads). I løpet av dei neste 3 åra komponerer Badger, som oftast i samarbeid med ein av bandmedlemmene, Lee Mavers, eit knippe høgst ordinære rockelåtar (er å finne på samlinga Breakloose: Lost La’s 1984-86). Mavers har imidlertid visjonar om noko heilt anna og større. Så i 1986 «overtaler» han Badger til å forlate bandet. Herifrå startar eit fire år langt løp mot eit eineståande debut-album. Låtar blir laga, ein og annan singel blir gitt ut, men heile tida styrer Mavers skuta etter ein klokkeklar idé om korleis The La’s skal lyde når låtane deires endelig skal ut på langspelplate. Ein idé han nektar å sleppe taket i. Mavers er nemlig perfeksjonist. Ikkje i tydinga slipe bort alle spor av sjel, men han vil ikkje presentere noko for folket før det er blitt akkurat slik det høyrest ut inne i hovudet hans. Eit temmelig håplaust prosjekt, altså. Fire gonger blir plata spelt inn, seier legenden. Tilslutt leiger plateselskapet (Go! Discs) inn produsenten Steve Lillywhite (U2, XTC, Psychedelic Furs, The Smiths) til å ta tak i alle opptaka som finst. I november 1990 dukkar den så opp; eit våkent kvinneauge dekkar det meste av omslaget, og inni ligg ein vinyldings med eit knippe av den mest klarsynte popmusikken som nokon gong er blitt presentert.

Musikkskribentar og pophungrige er sjølvsagt frå seg av begeistring. Den einaste som ikkje likar plata er Lee Mavers. «Shit, it’s the worst, I hate it» er hans korte kommentar. Det var nemlig ikkje dette som surra rundt mellom øyrene på den unge mannen. Korleis nett det lydde vil nok verden aldri få svar på. Og det samme kan det i grunnen være, for plata slik den ligg føre er meir enn god nok. Ja, den er eit stormløp av spenstig, potent og melodi-konsis popmusikk. Inspirasjonen er nok henta direkte frå 60-tals kjelder som The Kinks, The Who, The Byrds og sjølvsagt dei sagnomsuste bysbarna i The Beatles. Kanskje har dei og snappa opp ein og annan idé hos seinare aktørar som The Jam og XTC. Likevel er dette så langt unna sidrompa retrokjør det går an å komme. Mavers & co. er nemlig – som dei sjølv poengterer – midt i den tidlause melodi. Den som støtt er velkommen, som ikkje skrantar etter eit par turar, men som med overbevisande kraft tar grepet, og blir, for alltid.

Her finn vi fleire låtar ført fram hovedsakelig av akustisk instrumentering. Som det catchy nesten folkpop-stemte åpningssporet Son of a Gun, den harmoniske I.O.U. og småfunky Doledrum. Men oftare er det gitaren som er plugga i veggen som får være den berande krafta. Kvass og upolert i bluesy poprock-nummer som I Can’t Sleep, Way Out og Failure. Eller ringande og forførande som i dei klassisk 60-talls kledde Timeless Melody og Feeling. Alle saman imponerande fulltrefferar. Likevel er det 2 minuttar og 42 sekunder som skiller seg litt ekstra ut. Ein låt der den friske smaken av forelskelse smeltar saman med den smertefulle smaken av lengsel. Der kjenslene spring i ulike retningar innanfor rammene av eit dynamisk perfekt popdriv. Like frisk og like sjeldan som ein bugnande bringebær busk midt i Liverpool sine asfalterte gater. Det skinande og vitale popeventyret There She Goes. Slike saker får ein ikkje servert kor som helst.

Som avslutning viser bandet og at dei kan anna enn å trylle fram spretten kraftpop. Målt mot resten her er balladen Lookin» Glass nemlig å betrakte som ein utsvevande nærast episk affære. Over nesten 8 minuttar bygger den seg opp, og ned, mellom varlig akustikk og taktfull elektrisk fargelegging, før den til slutt tar farvel i fullt kaos. Ganske råkande for The La’s skjebne, vil sikkert mange meine. For dette er faktisk den siste lyden, i innspelt tilstand, vi har blitt skjenka frå bandet.

Lee Mavers bestemte seg for å fortsette på prosjektet sitt; å overføre til tape den klangen han hadde inne i hovudet. Men samarbeidspartnarane hans gjekk gradvis lei heile opplegget. Hans næraste våpendragar, bassisten John Power, starta etterkvart det absolutt oppegåande orkesteret Cast, som har ein håndfull utgjevingar på samvitet sidan midten av 90-talet. Forbruket av trommisar og gitaristar hadde vore stort allereie frå starten av, og det vil føre for langt å komme inn på alle desse sitt virke dei siste 10 åra (ikkje har eg oversikten heller, forresten).

Det seiest at Mavers har fleire dusin nye låtar liggande heime i sjølvinnspelte demo-versjonar. Og skal vi tru dei som har fått høyre på det (er ikkje heilt sikker på om vi skal det), finst det blant desse fleire låtar som overgår alt på La’s einaste plate. Ryktene fortel og om ein mann som har hatt sine narkotika-problem, men også om ein familiefar som bur saman med kone og fire barn i utkanten av Liverpool. Det som imidlertid er heilt sikkert er at han foreløpig ikkje har funne ein metode for å overføre tonane inne i hovudet sitt til tape på eit tilfredsstillande vis. Inntil dess er det antakelig små muligheter for at vi får høyre meir frå Lee Mavers.

Er du av dei som er nysgjerrig på lyden av bandet som dytta i gang den etterkvart både høgt elska, men og inderlig hata britpop-bølga, treng du antakelig ikkje leite lenger. Er du av dei som berre er på utkikk etter ein dose kraftpop som flaumar over av vitalitet og skarpskodde tonar er det definitivt dumt å gå forbi The La’s.

9/10

Første gong publisert på Groove.no (i 2004)

Okt9

Television – Marquee Moon

Posted on 9. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Midt i punkalderen kom det frå New York ei plate som låt ganske så annleis. Så underfundig, så energisk og så visjonær at den aldri kan bli gløymt.

cover

Punk?

Kva er det som er punk? Kva er ikkje punk? Kven var den første punkar? Korleis skal no eigentlig punken låte? Korleis skal den sjå ut? Korleis skal den lukte? Korleis skal den puste? Kor skal den gå hen? Og kor skal den ikkje gå hen? Spørsmåla er mange. Svara endå fleire.

At Sex Pistols er punk kan vel dei fleste einast om. Med spikerhår, holete klede, mangelfull spelekunnskap, ekstrem energi og opprørsk kraft spytta dei sitt anarkistisk-nihilistiske bodskap i fjeset på det etablerte med omtrent same presisjon som Lars Berger meiar ned blinkane på skiskytarstadion. I dei fleste skrifter er det nedfelt og vedtatt at Iggy Pop fortener tittelen punkens gudfar, og Patti Smith har meir enn ein gong blitt kalla punkens gudmor. Television var det nokon som ein gong drista seg til å kalle punkens øvsteprestar. Den rettruande punkfantast og den ivrige merkelappentusiast har derimot hatt noko vanskeligare for å finne plass til New York-kvartetten i punkbåsen. Til det vart dei sett på som for frittflytande. For uangripelige. For underfundige. For buktande. For dyktige. For poetiske. For dryge. For frisinna. For kryptiske. For vidtskodande. For visjonære. For intellektuelle. For vanskelige.

Men. Utan impulsane frå ein av grunnleggarane til Television hadde punken i det minste sett annleis ut. Ikkje sant Malcolm McLaren?

I oktober 1977 gav Sex Pistols ut sitt vidgjetne Never Mind the Bollocks album. Sist gong eg høyrte på det må vel ha vore ein gong i 1992, trur eg. I februar 1977 gav Television ut sitt debutalbum Marquee Moon. Eg høyrte på det for 1 time sidan. Eg er rimelig sikker på at eg har høyrt det minst hundre gonger sidan 1992. Og eg kjem heilt sikkert til å høyre på det mange gonger i åra som kjem. Never Mind The Bollocks føler eg meg nokså ferdig med. Marquee Moon blir eg aldri ferdig med.

Å hevde at Never Mind the Bollocks etterkvart meir og meir blir opplevd som eit barn av si tid, med noko mangelfulle evner til å gjere seg så altfor interessant i vår tid, er vel kanskje å be om trøbbel, men eg gjer det no likevel. Derimot bør eg neppe møte særlig med motbør om eg hevdar at Marquee Moon etterkvart som åra har gått berre tydeligare og tydeligare har demonstrert at den er fundert på tonar av det slaget som rekk langt utover den tida dei vart til i.

Never Mind The Bollocks versus Marquee Moon. Begge født i 1977, og begge framleis i live. Men der den første mest lever vidare som eit symbol på noko som hendte, lever den andre vidare i kraft av det den er. Den eine er full av primitiv aggresjon og overtydelige meldingar, den andre har eit raffinert og artistisk vesen med heller kryptiske meldingar. To motsatsar på mange måtar altså.

«There’s to much contradiction» syng Verlaine. Verlaine gjorde seg ofte, i songane sine, til talsmann for å binde tilsynelatande motsetningar nærare inntil kvarandre, gjere avstanden mellom dei meir utydelig, og kanskje gje dei fargar av fleire slag, i staden for, slik dei meir overtydde og rasande i stor grad plar gjere, å plassere dei i kvart sitt hjørne og male dei svarte og kvite.

«There’s no future for you, no future for me» freste Johnny Rotten, og det var ikkje så altfor vanskelig å skjønne kva han meinte. «I remember how the darkness doubled, I recall lightning struck itself» song Tom Verlaine, og det var vel ikkje heilt opplagt kva han meinte, men du verden for eit bilde han skapte. Det var ikkje det einaste.

Ein skal vere varsam med å granske Verlaine sine tekstar lausrivne frå tonane dei er ein del av. For det er først og fremst der, i det uanstendig kvasse samspelet til dei fire, når tekst og tone smeltar saman, at stoffet verkelig rockar grunnen. La meg likevel slå fast (om eg ikkje alt har gjort det) at tekstlinjene til Verlaine har ein gåtefull karakter, dei går aldri rett på sak men talar i vage former. Det kan vere merkelige draumebilde og fikse ordspel, fullt opp med ein symbolikk som definitivt ikkje ligg lengst framme i dagslyset. Han er sterkt inspirert av dei franske symbolistpoetane Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud og Paul Verlaine. Kanskje mest den første, men det var hos den siste han skulle hente namnet sitt.

Frå fleire år før Television vart fødd er det ei historie (eller kanskje ei skrøne?) om to tenåringar, Tom Miller og Richard Meyers, på rømmen frå ein skule i Delaware. I Alabama vart dei arrestert for å ha sett fyr på eit jorde. Då dei vart spurt kvifor dei gjorde dette, svarte Miller at det var fordi han fraus, medan den andre rømlingen hevda at det var fordi han ville sjå det brenne.

Då dei to nokre år seinare trefte kvarandre igjen, tok oppatt kameratskapet og byrja vandre gatelangs i New York, medan dei siterte Rimbaud og Baudelaire og fabla om å starte rockeband, fant dei ut at dei frå no av skulle kalle seg Tom Verlaine og Richard Hell.

Etter først å ha gjort nokre rundar under namnet Neon Boys hyra den ambisiøse og musikalske gitaristen og den rebelske, men ikkje altfor kompetente, bassisten inn den meir Stones-påverka gitaristen Richard Lloyd. Den sløye trommisen Billy Ficca hadde då allereie vore med ei lita stund. Lloyd kjente ein musikkinteressert fyr på Manhattan, Terry Ork, og han gav dei tilgang til loftet sitt, der dei øvde og øvde og etterkvart tok namnet Television.

Og så kom tida då dei følte seg klare for å spele framfor eit publikum. Men kor skulle det vere? New York var ikkje full av buler som tilbydde scena si til ukultiverte og rastlause undergrunnsaktørar i rock’n roll. Dei søkte litt rundt. På ein spasertur gjennom New York sitt fattigstrøk, stoppa Lloyd, Verlaine og Hell ein dag opp framfor eit lokale med namn CBGB’s (som stod for Country, Bluegrass, Blues) og spurde ein mann oppe i ein stige om han trudde det kunne la seg gjere å gje dei ein spelejobb på den vesle scena innafor. Mannen avviste ikkje førespurnaden heilt, så nokre dagar seinare troppa Terry Ork opp (han var no blitt bandet sin manager), og overtydde mannen i stigen (som var identisk med CBGB’s sin eigar Hilly Kristal) om at Television var leverandørar av den heitaste lyden i byen. Om enn noko annleis lydande, måtte han innrømme, enn kva namnet på klubben bar bod om at den til vanleg hadde på scena si. Kristal lova at dei skulle få komme og spele ein søndagskveld. Dei kom, dei spelte, og Kristal synst det låt grufullt. «Aldri igjen» sa han til seg sjølv. Ork var imidlertid ikkje den som tok eit nei for eit nei, og overtalte Kristal til å booke Television og eit anna band han hadde alvorleg tru på, The Ramones, for ei dobbelspeling. Kristal tykte om mogeleg at Ramones låt endå verre. Men vanskelig som han hadde for å seie nei til denne Ork, slapp han dei til igjen. CBGB’s namn byrja rykte seg i undergrunnen, opp kom Patti Smith, Blondie, Talking Heads og fleire med dei, og eit av musikkhistoria sine avgjort mest legendarisk spelelokale var født.

Television var der altså først. Ikkje ferdig utvikla og like tette og i kontakt med seg sjølv som dei skulle bli, eitt år eller så seinare. Då var ikkje Richard Hell lenger ein del av gjengen. Tom Verlaine tykte at hans noko limiterte handlag med bassgitaren stod i vegen for det Television han såg for seg. Så dermed; ut med Hell og inn med Fred Smith.

Då Hell kom luskande ut bakdøra stod det ein mann med namn Malcolm McLaren der og lurte på om han ikkje ville vere med han til London og bli med i eit band han planla å sette i hop der. McLaren var berre så begeistra for måten Hell kledde seg. Spikerhår, fillete t-skjorte, holete bukser, og nåler som heldt ting i hop. Hell sa nei, eg vil heller bli ein Heartbreaker saman med Johnny Thunders. McLaren drog like fullt til London og spora opp nokre andre fyrar som han kledde opp som Hell, og vips der var Sex Pistols klar for verda gitt.

Television tok ein annan veg. Dei lærte seg å spele.

Inspirert av tonane til Albert Ayler og John Coltrane tok Tom i sin tidlege ungdom opp saksofonen. Seinare skulle det altså bli gitaren han væpna seg med. Mange har gjort sine forsøk på å skildre lyden av Tom sin gitar. Kanskje høyrest den omtrent ut som den ville ha gjort om Ayler eller Coltrane hadde byta ut saksofon mot gitar og jazz mot rock. Verlaine følgjer i alle fall i mindre grad enn dei fleste normene for korleis ein skal gripe gitaren an når ein skal spele rock. Han kan opptre varmt og melodiøst. Han kan opptre kaldt og stringent. Tonane kan vere sylskarpe og stikkande, men også lyriske og stemningsskapande. Han improviserer og drar ut på ferder han kanskje ikkje veit kvar endar, men han rotar seg aldri bort. Patti Smith sa ein gong at «Tom plays guitar like a thousand bluebirds screaming.» Eg klarer ikkje å komme opp med ein meir talande karakteristikk.

I 1975 gav Television ut sin første singel. Little Johnny Jewel. Og dei presenterte seg slik ein skulle lære dei å kjenne. Nokre gitarpsykedeliske, utsvevande og smått intrikate kilometer unna det næraste gabba-gabba ropet. Låta drog seg mot åtte minuttar, og fekk ikkje plass på ei side av singelen. Så den blei både A og B side.

Det skulle gå nesten to år, med mange turar innom dørene på CBGB’s og eit mislykka og forkasta Brian Eno samarbeid, før dei var klar med sitt debutalbum. Og det er vel no eg må gå ned på kne og be om å bli stagga litt, elles står eg i fare for å ta av i ein grenselaus adjektivistisk galopp om ei plate eg elskar meir enn dei fleste plater. Om eit debutalbum som få, om nokon, kan matche (Det må i så fall vere eit par New York-frendar).

«I wanna jump jump jump». Det er eit stålskarpt sound som manifesterar seg. Gitarar som både flørtar med det statiske og det svevande, som riffar og dansar. Og så ein presis og kraftfull gitarsolo levert av Richard Lloyd. «I see, I see no …. eviiiiil» syng Verlaine med ei stemme som nok dei færraste blant musikkpedagogar ville applaudere særlig heilhjerta for. Men den funkar. Funkar veldig. Funkar som i funky. Ikkje James Brown-funky. Eller Curtis Mayfield-funky. Definitivt ikkje. Men funky som i kantete, yppalt og ukultivert. Han syng som om han har reipet stramt kring halsen, men nektar å kapitulere. Han opererer innafor ein lys oktav, men ikkje galant eller reinhåra. Han passar veldig til å synge Verlainesongar, men kanskje ikkje til så mykje anna.

«The Grateful Dead of punk» var det nokon med litt vondt i sinnet som prøvde seg med ein gong dei skulle karakterisere Television. Det er i beste fall ein særdeles upresis karakteristikk. For der Jerry Garcia og hans menn til tider kunne ramla inn i svært så søvndyssande soloparti er Television sine gitarsoloar den strake motsats. Dei er av det høgst inspirerte slaget. Slike som gjev låta ekstra energi, og ein eigenarta og spenstig struktur. Verlaine og Lloyd kretsar rundt kvarandre og dansar ein spiraldans der dei aldri trakkar kvarandre på tærne men gjer kvarandre handlingsrom, utan at nokon av dei fell for freistinga som mang ein gitarist har gjort både før og etter dei, å utnytte rommet til sjølvdiggande onanering. Nei desse to er ute på eit oppdrag i låta og det überdynamiske si teneste, og dei gjennomfører oppdraget på ulasteleg vis.

Det ti minuttar lange tittelkuttet, som avsluttar verdshistorias sannsynlegvis beste LP-side, er sjølve sjefsforvaltaren av dei brennande gitartonar. Frå det hakkande og statisk ringande gitartemaet i versa og over i det skyndsamt dansande refrenget. Der songaren kastar skjoldet, skjorta og sjela og stiller seg «neath the Marquee Moon», først håpefullt ventande på kva som er på gang; «the kiss of death» eller «the embrace of life». Ved neste korsveg meir nølande, før han i siste runde (etter at den svarte bilen har etterlete han på gravlunden) slett ikkje vil vente lenger. Noko han understrekar med eit kort og uttrykksfullt «ah-ah», som ein vel kan oversette med «ikkje faen om eg står her og ventar nei». Det er då Tom for alvor tar grepet, og i staden for å føre låta mot ein slutt løfter den inn i eit fullmånelyst landskap med ein gitarsolo så spirituell og så glødande at den kan få ein isbre til å smelte raskare enn klimapanelet klarer å seie «klimaendringar». I Lp-versjonen måtte dei redigere bort eit parti av låta, for at den ikkje skulle sprenge vinylsida sin kapasitet. I den Rhino-ugjevne CD-utgåva frå 2003 (som også har med debutsingelen Little Johnny Jewel som ekstraspor) får den dette minuttet tilbake. Det gjer den sjølvsagt berre endå betre.

Mellom See No Evil og tittelkuttet buktar og trampar Venus og Friction seg fram. Den første ein hallusinatorisk historie, i eit medrivande melodisk mønster, om Tom og Richard Hell med russkjerpa sansar på ustøe bein gjennom storbyjungelen, der dei på kvart hjørne kastar seg i famnen på den armlause gudinna Venus de Milo. Den andre er albumet sin mest skarpkanta og yppale låt. Eit oppgjer «a little bit back from the main road, where the silence spreads and the men dig holes» er hovudmotivet. Men det er eit motiv som Verlaine veit å forpurre med sin fiffige surrealisme og sin minneverdige diksjon.

Side to festar ikkje eit fullt så nådelaust grep om lyttaren sitt sanseapparat (men det er det som sagt knapt noko Lp-side som gjer). Det er like fullt ikkje noko antiklimaks vi snakkar om. Vi får trass alt servert den bitande Prove It her. Ein Televisionklassikar god som nokon. Der Verlaine med sylskarp diksjon, og i ei ordknapp og sterkt symbolistisk form sirklar inn livet til ein stakkar frå ein absurd stillferdig fødsel til ei rosefarga gravferd, før han lakonisk og særdeles effektfullt konkluderer med at «This case is closed».

Guiding Light er albumet sitt mest melodiøse og venast forma nummer. Ein ballade full av vemod og lengsel. Ein lengsel etter å få hjelp gjennom natta som songaren kjenner seg oppslukt av; «do I, do I belong to the night». Vakkert så da held. Ein ganske så rak motsats til Guiding Light er Elevation, eit stakkato og noko melodivagt udyr som nok må tåle karakteristikken albumets minst interessante (men slett ikkje uinteressant).

Albumet sitt dystraste nummer kjem heilt til slutt. Torn Curtain, ein sørgjesong bakom opprivne gardiner, der years rimar på tears og håpet vart raka inn i peiselden for ei god stund sidan. Den vert sjølvsagt skjenka ein gitarsolo som understrekar armoda på skilsetjande vis. Sjølv om den kanskje ikkje når heilt opp til dei største stundene på albumet skjemmer den seg på ingen måte bort, og sørgjer greitt for at underteikna held fast i tanken, også lenge etter at det er blitt stille, om at Television med Marquee Moon har skapt eit meisterstykke større enn dei fleste slike.

Dei stod ikkje opp frå ingenting. Men dei var definitivt noko for seg sjølv. Dei forma lyden av rock’n roll i sitt eige bilde. Ja det Television gjorde på Marquee Moon var på mange vis å skjere mykje av blues-strukturen bort frå prepunk-beistet, og så med ei eigenrådig gatefunkyrockpoetisk kraft bygge ei bru over mot postpunkalderen, utan å bry seg så altfor mykje med at Johnny Rotten stod midt i gata og frenetisk prøvde å overtyde sine samtidige om at det var «no future».

I mitt hovud er det mykje punk i ei slik gjerning.

10/10

Første gong publisert på Groove.no (i 2008)

Okt9

Neil Young & Crazy Horse – Everybody Knows This Is Nowhere

Posted on 9. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Eit kraftfullt og applauderande kapittel i sagaen om dei verkelig glødande tonane.

cover Då Neil Young i 1990 gav ut sitt sjette studio-album med trioen Crazy Horse som backingband, titulerte han det Ragged Glory. Ein tittel som betre enn noko beskriv lyden dei har skapt når dei verkelig har vore på hogget. Og aldri var samspelet så glødande som den aller første gongen dei hadde elektrisk rendezvous i eit platestudio.

Året er 1969. Det er Woodstock-festivalen og kulminasjonen av hippie-tida. Nokre amerikanarar spaserer rundt på månen. Led Zeppelin gjev ut sine første plater, og rockehistoriske meisterverk kjem tettare enn regnværet på Vestlandet: Hot Buttered Soul (Isaac Hayes), The Gilded Palace of Sin (Flying Burrito Bros.), The Band (The Band), In The Court of the Crimson King (King Crimson), Let It Bleed (Rolling Stones), Abbey Road (The Beatles), for å nemne ei handfull.

Det aller mest minneverdige lurer eg likevel på om ikkje ein 23 år gammal canadiar (med lurvete, men dynamisk hjelp frå ein Los Angeles-trio) fekk festa til tape nokre inspirerte vårdagar dette året. Neil Young hadde allereie ved årets inngang levert sitt sjølvtitulerte debutalbum. Eit album der hovudretninga er det tradisjonelle singer/songwriter opplegget. Fleire fine låtar, men vel berre ein som kan få karakteristikken eksepsjonell. Den kraftfulle og urovekkande The Loner er laga av eit litt anna og meir evigvarande materiale enn dei resterande ni kutta. Samstundes er den eit forvarsel på kva som skal komme berre nokre få månader etterpå.

Året før, medan han enno var med i Buffalo Springfield (rett nok på av-og-på-basis), hadde Neil Young lagt merke til, og så vidt begynt å jamme litt saman med, eit garasjerock-band frå California som kalla seg The Rockets. Grunnstamma i dette bandet tok Young med seg i studio til innspelingane av sitt andre album, og døypte dei samstundes om til Crazy Horse. Det var den pulserande rytmeduoen Billy Talbot (bass) og Ralph Molina (trommer), samt den pasjonerte og initiativrike gitaristen Danny Whitten.

Everybody Knows This Is Nowhere står det skrive ein eller annan stad mellom opphavsmannen sin høgre olboge og himmelsyninga. Med den etterkvart så tradisjonelle flanellskjorta dinglande rundt overkroppen, og ein vennlig hund ved sine føter, står Neil Young og støttar seg til ei solid trestemme. Bakom han ligg eit aude landskap (nowhere?), framom ligg framtida og ulmar (anywhere?). Den førti minuttar lange seansen som gøymer seg på innsida av denne illustrasjonen er av eit slikt kaliber at den fortener eit kraftfullt og applauderande kapittel i sagaen om dei verkelig glødande tonane.

Det startar med den ultimate riffbaserte rockelåta Cinnamon Girl. Gitaren går tøft og aggressivt til verket i front av eit bastant rytmedriv. Ein lett surrealistisk og ikkje så lite svermande tekst plassert i eit melodisk måneskinstrålande landskap med himmelske overgangar kontrar den barske gitar-elektrisiteten og skaper tre forførande og uovervinnelige rock’n’roll minuttar:

A dreamer of pictures
I run in the night
You see us together,
chasing the moonlight,
My cinnamon girl.

Parallelt med Gram Parsons tar også Neil Young sine inspirerte turar innom arven etter Hank Williams. Tittelsporet og The Losing End (When You’re On) er klassisk countryrock både i melodiføring, instrumentering og tematikk. Det er heimlengselen etter eit miserabelt opphald i nowhere. Og det er skildringa av det trykkande mismotet til ein forsmådd fyr: «It’s so hard for me now, but I make it somehow, though I know I’ll never be the same.» Melankolien ligg også på lur i den langsamt duvande Round & Round (It Won’t Be Long): «How slow and slow and slow it goes, to mend the tears that always shows.»

Med på å gje desse strofene sitt lækjande aspekt er vokalharmoniseringa til Robin Lane, ei dame som hadde samarbeidd litt med The Rockets. Samarbeidd med The Rockets hadde også fiolinisten Bobby Notkoff gjort. Han er med på å gjere den gnagande og sørgmodige folkpsykedeliske Running Dry til eit utruleg vakkert rekviem. Undertittelen er «Requiem For the rockets» men temaet i låta har vel ingen direkte tilknyting mot gjengen. Her er det den store angeren forårsaka av heller sjofel åtferd som vert omsunge.

Dei to låtane som no står att å nemne dekkjer til saman halve speletida til albumet. Det er heilt i orden, for dei kunne sikkert vore minst dobbelt så lange utan å ha kjeda lyttaren eit sekund. Det er her fusjonen Young og Crazy Horse verkelig stegar ut i kaleidoskopiske landskap. Det er her Young flyttar den frigjorte Coltrane-inspirerte ånda inn i sitt rock-univers. Det er med Down By the River og Cowgirl In the Sand at albumet veks seg frå praktfullt og over i dimensjonar berre ei lita handfull held til i. Dei to låtane avsluttar kvar si LP-side.

Down By the River er ein desperat men samstundes inderlig stemningsfull tripp inn i eit ustabilt sinn. «It’s so hard for me staying here all alone, when you could be taking me for a ride» fortvilar hovudpersonen før låta blir dradd inn i sitt mest nakkehår-reisande parti; «yeah, she could drag me over the rainbow, send me away», før den med full kraft kastar seg skånsellaust inn i refrenget: «Down by the river, I shot my baby.» Det er slikt som kan føre ein stakkar inn i transeliknande tilstandar. Når så påfylgjande instrumentalparti finn groovet, og Neil vrenger, og Danny Whitten flyttar fokus, og Neil bøyer seg ned og lar tonen sitre, ja då, då går eg tom for ord og berre svevar med ned mot elva.

Cowgirl In the Sand er Neil Young si førestelling over korleis det er på strendene i Spania. Etter nokre nølande sekundar svingar den seg inn i eit instrumentalparti minst like heitt som sandkorna under jenta sine bein. Vers+refreng dukkar opp tre gonger og kvar gong vert dei etterfylgt av besettande og poetisk rike instrumentalparti. I andre vers kjem han inn på eit emne som skal dukke opp med full kraft ti år seinare; «Hello Ruby in the dust, has your band begun to rust.» Rytmeduoen lar motoren gå, Neil svingar pisken og roar ned, Whitten bygger under og slår kontra. Det er vitalitet i andre potens og eit klassikarkolorert punktum.

Det er nesten ingen som driv på med slikt som dette lenger.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2005)

Okt9

Lambchop – How I Quit Smoking

Posted on 9. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

I sin kontrast mellom stemningsskaping og rastløysa står den raffinerte løgna How I Quit Smoking fram som eit av nitti-talet sine magiske album.

cover Kva er det eigentlig som driv ein? Hyllene bognar over av CDar og vinylplater, og fleirtalet av dei kjem ein sannsynlegvis ikkje ein gong til å hente fram igjen. Likevel, jakta held fram og nye kjem til. Vel, eg skal fortelje kva det er. Det er ei sitrande von. Ei sitrande von om å bli overmanna og ført inn i eit univers av musikk som plasserer det uvesentlige og gjennomsnittlige på sidelinja. Ein må nok finne seg i å bli med på mange bomturar og halvinteressante utflukter, men når ein først er der, er alt slikt gløymt.

Få band har ført meg oftare inn i dette sublime toneuniverset enn Lambchop.

How I Quit Smoking var mitt aller første møte med det fascinerande musikk-kollektivet frå Nashville, Tennessee. Det var ikkje overmanning og kjærleik ved første lytt, eg skal innrømme det. Av ei eller anna årsak hadde eg budd meg på å høyre countryrock-tonar av ganske så konvensjonell art. Kunne det ha noko å gjere med heimbyen sitt renommé, tru? Vel, konvensjonelt låt det no ikkje. Eg visste i grunn ikkje heilt kva eg skulle tru eller meine om det eg høyrte. Det var liksom noko framandarta over det. Og var det ikkje litt vel dorskt? Stilleståande, lågmælt, stereotypt og dorskt? Det skulle ganske så fort vise seg at dette var observasjonar på avvegar. For når How I Quit Smoking byrja å openbare seg var det heilt andre adjektiv som la seg til rette lengst framme på tungespissen. Det var makelaust, det var magisk.

Før eg sette i gang med å forfatte denne vesle teksten tok eg ein liten sjekk på kva eg skreiv sist gong eg omtalte ei Lambchop plate (Aw C’mon / No You C’mon), berre sånn for å unngå unødige gjentakingar. Då oppdagar eg ei aldri så lita kortslutning, eg siterer: «For vi lyt tilbake til ’96-utgåva og How I Quit Smoking skal vi finne eit Lambchop som lagar like kvass lyd som det vi får oppleve på denne dobbel-utgjevinga». Eg kan ikkje gjere greie for kor eg har vore, eller kva eg har tenkt når eg hevda noko slikt. For sjølv om dei soniske nyansane slett ikkje er av gedigen art i Lambchop-katalogen så er det vel strengt tatt kanskje berre den ekstrasordinerte Is a Woman som gjev mindre lyd frå seg enn How I Quit Smoking.

Fullstendig ro og orden er det no likevel ikkje på albumet. Bakom og under den tilsynelatande sindige uttrykksforma er det nemlig både eit og hitt som ikkje er heilt i balanse. Og det er bra, for det er nett der kjernen til triumfen ligg. I kontrastane. For samstundes som How I Quit Smoking kan opplevast som ei stemningsrik, varm og velgjerande plate er det også noko vaklande og uroskapande ved den. Det er lydkjelder som utfordrar med usymmetrisk åtferd og forsiktig støy, men utan å tre fram i sentrale roller. Det melodiske mønsteret i låtane fylgjer nødvendigvis heller ikkje dei mest opplagte og velprøvde retningar. Noko ein også finn igjen i det tekstlige innhaldet, der det tumlar seg fram mellom det poetiske og det suspekte, det surrealistiske og det vemodsfulle.

Det finst ikkje mange band der ute med ein tydeligare signatur enn Lambchop. Det sterkaste grepet om rissinga av denne signaturen er det Kurt Wagner som har. Låtskrivar, vokalist, gitarist og (i How I Quit Smoking sitt tilfelle) coverillustratør Kurt Wagner. Som låtskrivar har han på innpust latt seg inspirere fordomsfritt og vidtfamnande, for så på utpust å sende av garde ein ange av høgst personlig preg. Som vokalist er han eigar av ei tørr, knirkande, varm og eigenarta røyst. Han klimprar og klaskar på fleire gitarar, dei fleste eldre enn punken. Saman med ein David Dunlap har han laga ein labyrintisk og lett absurd booklet med teikningar, montasjar og fleire korte meldingar. Ei melding lyder som fylgjer: «The invention of a new color». Høvande. For er det ikkje nett det Wagner og hans medsamansvorne utrettar her?

Medsamansvorne ja, det er ein del av dei. Reknar vi med den innleigde strykarkvintetetten (og det må vi, den er jo sentral i lydbilete den) så rommar krediteringslista 18 namn. Bråkete blir det som nemnt likevel ikkje. Dei trakkar helst varsamt, og skulle dei føle trong til meir yppal åtferd passar dei nesten alltid på å ikkje stå for nære mikrofonen. Kor ein skal plassere gjengen på sjangerstigen har eg ikkje noko eintydig svar på. Dei skapar som sagt noko heilt eige, men litt jazz, litt pop, litt rock, litt lounge, litt psykedelia, litt folk, litt country, litt slikt og litt sånt har dei nok oppi brygget sitt. Ei rikhaldig oppskrift med andre ord, men klangen, fargen og tonen i det som blir skapt differerer ikkje så altfor mykje frå låt til låt. Dei er alle sysken. Dei er alle piller for sjela, stimulerande, roande og vanedannande.

How I Quit Smoking byrjar særdeles ærbødig med den lune og vakre For Which We Are Truly Thankful. Denne overlet så scena til melodisk pirrande per excellence The Man Who Loved Beer. Strykarlyden smyg i runde bogar, steel-gitaren salvar og ingenting tynger. Bortsett frå teksten då, der ei einsam sjel augnar lite anna enn svik, kulde og død, og gjentar stadig sitt fortvila mantra «to whom can I speak today». Meir enn lineære historier er det korte tette glimt inn i tankar, mellommenneskelige episodar og dunkle affærar Wagner skildrar.

Frå ein observasjon av tre bokstavar på ein vegg spinn han med The Militant fram eit uforsonlig utfall mot Ku Klux Klan. Låta er her i to utgåver. Den første med grasiøse strykarar og dempa elektrisitet. Den andre med eit Velvet Underground-aktig mønster ganske så langt framme i det soniske biletet, og er blant Lambchop sine røffaste augeblikk.

Innimellom eit stadig tilbakevendande «international» kan vi forresten høyre Wagner namnedroppe nettopp Velvet Underground i den smygande og intrikate We Never Argue. Når han så i refrenget i same låt nemner både «redwood forest» og «New York Island» er jo ikkje vegen til eit velkjent Woody Guthrie refreng særlig lang (This Land Is Your Land).

Slike koplingar, i ei låt som mest handlar om suspekte løyndomar, fell heilt naturlig i det Wagnerske univers. Han foreinar sveitte tankar om «this psychotic erection» med mjuke fløytetema og melodisk idyll i Suzieju (som er «Jesus said backwards»). Og han rimar suckers med fuckers og truckers i den rytmisk vitale Smuckers. Ikkje berre rytmisk vital forresten, men harmonisk sterkt oppe og går i tillegg. Deanna Varagona heiter dama som yndar seg innpå Kurt med effektfull vokalisering. Noko ho tillet seg å gjere i fleire av dei andre låtane også.

Det går ikkje på noko som helst vis an å yte desse songane rettferd i skriftlig form. Men sidan eg no først har vikla meg inn på sporet finn eg det heller ikkje riktig å la nokon av dei bli taust forbigått. Så la meg derfor nemne det dvelande dramaet Life’s Little Tragedy med sitt gnagande «shame on me, shame on you»-tema. All Smiles and Mariachi er i melodisk utforming minst like tiltalande som tittelen lovar. Medan den tekstlige biten på sårt og utsøkt vis står fram som eit fortvilinga sitt smil.

The Scary Caroler er ein raffinert mikstur av eggande melodiske vendingar, vårlette fløytetonar og gnagande uro. Garf mønstrar kraftfulle orkestrerte parti, samstundes som den er eit lite spark på leggen til Garth Brooks og hans like. Your Life As a Sequel er lummert smygande countryjazz med sordinert trompetlyd. Medan Theone er ei håpefull men akk så skjør og uendelig vakker vise med smektande strykartilskot. Strykarar som blir med over i det vesle instrumentale punktumet Again. Den oppfordringa er slett ikkje vanskelig å fylgje.

Det finst knapt ei einaste plate frå førre tiår, eller noko som helst tiår for den saks skyld, som har gjort meir vel for sjela enn dette ulastelige (og lastefulle) meisterverket.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2006)

Okt7

The Modern Lovers – The Modern Lovers

Posted on 7. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

I sin ungdom effektuerte naivitetens talsmann Jonathan Richman nokre rock’n roll grep som framleis er like verknadsfulle.

Mitt første møte med Jonathan Richman skjedde tilbake i 1983. Plata heitte Jonathan Sings. Og det var det han gjorde. Song, om That Summer Feeling, om The Neighbors, om This Kinda Music som var så ukomplisert, romantisk og sjenerøs på solskin. Men også litt snål, og annleis enn noko eg hadde høyrt før. Ei nasal røyst som teknisk sett var langt unna det fullkomne, men som var så oppriktig og emosjonell at eg aldri tvilte på at innehavaren meinte kvart einaste ord i dei smått naivistiske strofene han formidla.

Han hadde spelt i eit band ein gong fant eg ut. The Modern Lovers heitte dei, og hadde visstnok berre gitt ut ei plate. Den var alt anna enn enkel å få tak i. Eg måtte vente meir enn ei veke, meir enn ein månad, ja meir enn eit år, før eg hadde den i mi varetekt. Den var annleis. Stemma kjente eg lett att. Strofene den formidla var heller ikkje så fjerne frå 1983 utgåva. Låtane sin struktur var ikkje vanskeligare, absolutt ikkje. Men det soniske trykket kom frå ein heilt annan stad.

They were wild like the USA
A mystery band in a New York way
Rock and roll, but not like the rest
And to me, America at it’s best
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground.

Slik song Jonathan Richman det i 1992, på plata I, Jonathan. Det er hans hyllest til bandet som for alvor drog han inn i musikken. Ein hommage til tonane og lyden som flytta merksemda hos den einsame og veloppdregne tenåringen frå Boston bort frå Elvis Presley og The Crystals, og mot ein annan slags energi. Den destruktive, farlige og nihilistiske energien som driv så stygt og så vakkert, ja så altfor uimotståelig, utav tonane til kvartetten frå Lower Manhattan.

«Heroin, it’s my wife and its my life» syng Lou Reed. Eller: «If you close the door, the night could last forever, keep the sunshine out and say hello to never». Slike saker. Jonathan Richman syng om noko heilt anna. Den mørke livstrøtte og rusdominerte dekadensen som i høg grad er The Velvet Underground tar han aldri med seg over i The Modern Lovers. Han nøyer seg med energien.

Ein energi han også henta frå sitt favorittband nr 2, The Stooges. Ein energi fundamentert i eit bastant og angripande groove, ein primitiv og uforedla gitarlyd, og Jerry Harrison sitt framoverlena tangentarbeid. Utav høgtalarane larmar eit fortetta stykke fågreps-rock’n roll som berre tek dei mest essensielle verkemidla i bruk. Intenst, pasjonert, og verksamt, men gjennomtrengt av ei uskuld og ei omfamning av såkalla trygge verdiar som står i kontrast til Iggy Pop, Lou Reed og det utsvevande rock’n roll-livet.

I eit sonisk sjølvglødande opptrinn med tittelen Someone I Care About gjer Richman uttrykk for at han vil vere sikker på at han synest om jenta før han tek skrittet fullt ut. «I don’t want just a girl to fool around with, I don’t want just a girl to ball, what I want is a girl that I care about, or I want nothing at all». Medan han i songen mange reknar som hans manifest, I’m Straight, funderer over kvifor jenta vil ha «hippie Johnny» som heile tida er «stoned» i staden for han sjølv. Helst vil han ringe henne opp og proklamere » I’m proud to say I’m straight, and I want to take his place». Den telefonen blei det neppe noko av.

Ein nerd? Ein underlig fyr? Ein eksentrikar? På mange vis ja. Men også ein vågal rock’n roll-pioner. Ein gjenstridig jypling som tørr stå for noko eige. Og som det til sjuande og sist sannsynlegvis finst vel så mange lyttarar som kan identifisere seg med, som med ein Lou Reed, eller ein Iggy Pop.

Jonathan Richman vaks opp i ein Boston-forstad. Hadde få eller ingen venner. Spelte saksofon, klarinett og akustisk gitar. Drøymte seg vekk derifrå. Då han i ein alder av 18 år tilta fullstendig til The Velvet Underground pakka han sekken og drog til New York. Sov på sofaen til bandets manager og tok inn på eit shabby hotell. Fekk mast seg til ein oppvarmingsjobb (for Velvet Underground og Grateful Dead). Ingen av tilhøyrarane skjøna kva han dreiv på med. Drog etter 9 månadar tilbake til Boston. Starta eit rock’n roll band.

«Eg starta eit band fordi eg var einsam, og tenkte at det var ein måte å få venner på» fortalte han nokre år seinare. Eit stort publikum fekk han aldri. I hippietidas etterdønningar, singer/songwriter-tidsalderen, og prog-rockens barndom var det vel ikkje heilt passande og stovereint det han hadde føre seg. Med rockens opphavlige vesen som våpen tala han på eit vis den same rocken midt imot. Med høvisk hårsveis og tilkneppa skjorte slo han eit slag for verdiar som folk med ein gitar på den tida helst skulte olmt imot. På scena kunne han også, midt inne i ein songs emosjonelle kjerne, finne på å felle nokre tårer. Og, visst han synst publikum fylgde for dårlig med, ba han gjerne bandet stoppe opp, og så resiterte han teksten i staden.

I tidsrommet 1971-73 var The Modern Lovers tre-fire rundar i platestudio og spelte inn demoar av eit knapt tjuetals låtar. John Cale var involvert som produsent på fleire av innspelingane. Plateselskapa stod ikkje å trippa rundt hjørna for å få gitt sakene ut. Etterkvart byrja bandet å gå i oppløysing, (for så å reinkarnere seg sjølv i eit sonisk mildare uttrykk med andre songar, og så vidare, og så vidare). Uansett, eit rock’n roll kapittel var komme til ende utan å ha blitt verken forstått eller oppdaga av si samtid.

Så, i 1976, då punken byrja å murre frå ein og annan kjellar tok den vesle labelen Beserkley ansvar, samla ni av låtane på ei plate, og sendte den ut i den utakknemlige verda. Oppover hitlistene tok den ikkje vegen, men eit lite publikum klemte den til sitt bryst. Med åra eit gradvis større publikum. Plata fekk eit kultstempel, og nye utgjevingar har komme, også i CD-alderen. Den siste er frå 2003, der plata har vokse til 14 låtar (+ alternative opptak av tre av dei). Tilsaman 62 minutt med udødelig rock’n roll.

I skjeringspunktet mellom det å skikka seg ordentlig og det å kjenne den kløande attråa mot det syndige og forbodne formidlar Richman seg oppriktig og originalt. Han har hjerta i den gamle verda og driftene høgst til stades i den nye. Han meddele at han elskar sine foreldre, men hevdar også å vere «in love with the modern world». Når vennene seier til han at han motseier seg sjølv, repliserer han «hey kids, someday we’ll be dignified and old». Men først er det ein del dametrøbbel som skal gjennomlevast.

Angsten for å bli droppa av dama slit uuthaldelig i hovudpersonen i Astral Plane: «Tonight I’m all alone in my room, I’ll go insane if you won’t sleep with me». Medan misunning vel skulle vere det best dekkande ordet for kjenslene som har tatt bustad i fyren som fører ordet i Pablo Picasso: «Some people try to pick up girls, and they get called an asshole, this never happened to Pablo Picasso».

Og så var det dette med å vere den sunne og skikkelige guten som er forelska i den der jenta som definitivt ikkje er like sunn og skikkelig. «She’d eat garbage, eat shit, get stoned, I stay alone, eat healthfood at home» lyde det oppgitte sukket i She Cracked. I den kjensledirrande balladen Hospital er det eit par auger hos ei heller upålitelig jente helten vår ikkje klarar viske bort frå tankane sine: «I’m in love with this power that resides in your eyes».

Den sjelelige støtta finst i rockemusikken. Den han kan tune inn til på AM-kanalen. Den fyller bilen og tilværet hans der han cruiser rundt i byen, åleine. Slik han formulerer det så treffande i fantastiske Roadrunner. Den ultimate billåta.

Going faster miles an hour
Gonna drive to the Stop «n» Shop
With the radio on at night
And me in love with modern moonlight
Me in love with modern rock & roll
Modern girls and modern rock & roll
Don’t feel so alone

Moderne eller gammaldags? Forut for eller etter si tid? The Modern Lovers var på mange vis ute av si tid den gongen, på syttitalet. Kanskje vil dei alltid vere det? Eller, kanskje vil dei aldri vere det? Kanskje syng Jonathan Richman om slikt som alltid er der? I ein sonisk skapnad som aldri vil vere feil. Som er moderne, i år også. Eg hellar mot å meine så.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2011)

Okt7

Love – Forever Changes

Posted on 7. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Vakkert og varmt, uroskapande og suggererande. Psykedelia for alle tider.

Bilderesultat for love forever changes Det var sommaren 1967, kjærleikssommaren, og Arthur Lee gjekk rundt og trudde han skulle dø. Ein kald krig regjerte kloden, og ein varm og jævlig ein var altfor reell i Vietnam. I dei amerikanske storbyane var det gateopptøyer, borgarrettskampen var på sitt mest intense. Syra var lett tilgjengelig, og paranoiaen fylgde i fotspora. Tusenvis på tusenvis drog til San Fransisco. 100 000 til slutt. Blomsterbarn. I eit platestudio litt lenger sør, i Los Angeles, prøvde Arthur Lee å sope i hop restane av bandet sitt, Love. Dei blomstra ikkje. Dei låt som ein katastrofe. Ein sveitte tok tak i han, han var 22 år, skulle snart dø, men hadde desse låtane han skulle ha spelt inn før så skjedde.

Tre månadar seinare er plata ferdig. Den siste dagen i november blir den gitt ut. Forever Changes. Den sannsynlegvis mest fargerike, psykedelisk mangfaldige, levedyktige, intrikate, elskelige, groovy, dunkle, illevarslande, og vakraste plata som vart til den sommaren. Den handla særdeles lite om å ha blomar i håret. På baksida kan vi sjå Arthur Lee avbilda med ein visna blomsterkvast i henda. På innsida kan vi høyre han synge om vatn som blir til blod, og om å sitte oppe i skråninga å sjå folk dø.

Nokre tiår tidlegare vart han fødd i Memphis. Eit par år før Johnny Echols vart fødd, også i Memphis. Begge var dei av afroamerikansk avstamming. Nokre få år gamle flytta dei til Los Angeles. 60-talet var ikkje mange dagar gamalt då dei to fant i hop, og byrja spele saman. Bandnamn skifta dei om lag like ofte som underbukse, men lyset såg dei begge på ein Byrds-konsert. Så då vart det til at dei hang litt rundt med Gene Clark og kompani ei stund. I eit essensielt augeblikk overtala dei The Byrds sin utstyrsansvarlige Bryan MacLean til å bli med i bandet deira. Som på det tidspunktet bar namnet The Grass Roots. Men det var det visst andre som også kalla seg, så nokre veker seinare heitte dei Love. Og året er 1965.

Med ein smått ilter versjon av Burt Bacharach sin My Little Red Book som førstespor platedebuterar dei midtvegs inn i 1966. Det sjølvtitulerte albumet har ein fot i rhythm & blues og ein i folkrock, og er eit riktig så friskt anslag. Grytidlig i 1967 dukkar dei opp med sitt andre album. Da Capo. Der førstesida er ei variert og solid perlerad av grasiøs pop, folkjazz og desperat rock, medan andre sida er ein nesten tjue minuttar lang og tidvis noko retningslaus jam kalla Revelation. Men snart er det sommar.

«Watch for the third coming of Love» stod det å lese på ei høgtsvevande oppslagstavle på Sunset Strip denne sommaren. Innimellom bodskapet kunne ein sjå ansikta til bandets medlemmer i all slags psykedeliske fargemønster filtra saman til eit hjerte. Eit bankande hjerte. Forever Changes var i emning. Arthur Lee måtte berre først stable på beina nokre folk som var kapable til å hjelpe han å få sakene gjort. Bandet hans var tydeligvis i tåka, så han hyra inn nokre studiomusikarar i staden. Og folk på strykarar, og på blåsarar, og David Angel til å hjelpe til med arrangementa, og jaggu kom bandmedlemmene til hektene igjen også, og noko bra blei skapt.

Forever Changes. For alltid kan også endre seg. Gårsdagen kan aldri bli morgondagen. Tida bankar på døra. Kontinuerlig. Det er skummelt, det er spennande. Ingenting er heilt sikkert. Bortsett frå ein ting då, den er sikker, den kan ingen rokke ved, «and that’s all that lives is gonna die». Det er ein fatalisme ute og går langs Forever Changes. Og ein paranoia går hand i hand med den. Eit kanskje ikkje spesielt distingvert og oppbyggelig par det der. Men sånn er det. Når dei går i altfor stram takt kan slikt som dette bli omkvedet: «They’re locking them up today, they’re throwing away the key». Men bakom står det alltid nokon og syng ein annan song: «Freedom … freedom … freedom …». Eg høyrer den songen langs heile Forever Changes.

Eg høyrer den i The Red Telephone. Der Arthur Lee startar med å synge tilsynelatande ubekymra om død, haiking og magi, men der eit drama, ein apokalypse gradvis grip tak i sakene, (den raude telefonen er trass alt den der fatale atomknappen i Washington og i Moskva), før det endar i ei audmjuk bøn: «Alla god’s chilluns gotta have dere freedom».

Eg anar den i det episke avslutningsnummeret You Set The Scene. Som er to songar limt i hop til ein. Som er popharmonisk psykedelia med eit symfonisk anslag, strykarar og blåsarar i pasjonert samtale, og eit groove, eit heilagt groove. Og Arthur Lee som konstaterar og spør seg, observerar og brenn, og til slutt konkluderar med at «this is the time … and it is time, time, time, time, ……..».

Den er kanskje ikkje så lett å finne i A House Is Not A Motel. Men eg meinar avgjort at den er der. I det insisterande suggestive groovet. I Arthur Lee sin invitasjon til å komme og sjekke at det er sant det han seier, at det er ingen lenker på døra hans. Eg er litt meir usikker på om den er til stades i skriket han kjem opp med etter at han har konstatert at den besøkande ropar namnet hans. Men i Johnny Echols sin gitarsolo, der er den, og den buktar seg som ein djevel og remjar som ein gud. Stone Roses hadde aldri vore heilt det dei var utan denne låta innabords.

Ikkje utan Live And Let Live heller. Songen der Arthur Lee i forførande pophumør opnar med fylgjande slimete melding: «Oh, the snot has caked against my pants». Og Bryan MacLean hiv seg med i harmonisk songfellesskap: «It has turned into crystal». Det handlar etter alt å døme om etterdønningane av ein dårlig tripp. Men lengre ut i låta handlar det om krig og maktkåte leiarar. Og så handlar det sjølvsagt om endå eit sigrande groove, og om Echols, og ein gitarsolo som flekker tenner til både dårlige trippar og dårlige idear.

Det siste er i grunn Forever Changes totalt blotta for. Albumet byr på eit fengande opningsspor, Bryan MacLean sin mariachi/flamenco-influerte folkpop-sak Alone Again Or, med eit lite stikk til sommarens proklamasjonar om fri kjærleik. Same mann står også bak ein song til, den engelskfolk-inspirerte Old Man. Noko engelsk er det også over Andmoreagain, ei folklåt med ein rund og elskelig melodiøsitet som ber på ein melankoli i hjerteslaga sine. Meir i angrepsposisjon er songaren når han snerrar og rappar i Dylansk stil i den underfundig titulerte Bummer In The Summer. Ein posisjon han også inntar på albumets beinast rockande låt, The Daily Planet, der han skildrar livet som går sin utrygge gang utanfor, medan han sjølv sitt og ventar på sola og undergangen. Noko som er ein betraktelig fjernare tanke i det mest yndefulle og optimistisk lada sporet på plata, The Good Humor Man He Sees Everything Like This.

Og når vi først er inne på lange og mystiske songtitlar, her er ein til: Maybe the People Would Be the Times Or Between Clark & Hilldale. Ein energisk folkpop-sak med soul i sinnet og litt jazz i kantane. Som handlar om ein del uklare aktivitetar ute på gåta, utafor eit vidkjent konsertloka i LA, der Love spelte mang ein konsert, utafor Whiskey A Go Go.

Ein tur og to og ti innom Whiskey A Go Go skulle framtida også vise seg å ha å by på, for unge Lee. Han døydde nemlig ikkje det året, og ikkje året etter heller (han døydde i 2006, 60 år gammal, etter eit brokete liv, like mykje utafor som innafor musikkverda). Han sparka heile bandet sitt, i 1968, fant nokre andre, og hangla vidare som eit anna Love. Eit Love som bydde på eit og anna bra, for så vidt, men som aldri kom i nærleiken av det som vart skapt seinsommaren 1967.

Men samtida såg ikkje heilt kva som kom den i møte, og tok derfor heller ikkje imot det. Få merka seg i grunn den der oppslagstavla på Sunset Strip, og endå færre entra platebutikken for å kjøpe plata. Den kraup så vidt inn på Billboard-lista, og ramla endå fortare utatt. I heimlandet. I England tok dei noko betre i mot den. Og tida, ikkje minst tida, den har tatt vel imot den. Så i 2012 er det ei særdeles lite original ytring å hevde at Forever Changes er blant verdens beste plater. Men eg gjer det nå likevel.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2012)

Okt7

Joy Division – Closer

Posted on 7. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Det finst ikkje mange plater like dystre som Closer. Det finst ikkje mange plater like bra som Closer.

Eg vart først kjent med Joy Division etter at det heile var over. Det aller første møtet fant stad eit par veker etter at Ian Curtis hadde satt sluttstrek på det mest tragiske av vis. Det var på radioen hos Harald Are Lund. Han fortalte om denne unge songaren som hadde hengt seg, og så spelte han ein heilt ny singel, Love Will Tear Us Apart. Eg tenkte; noko så trist, noko så ufattelig einsamt, noko så vakkert.

Men det var sommar, det var ferie, og det var vel ikkje akkurat dette eg skulle bruke den til. Borte vart det like fullt ikkje, dette augeblikket. Magi plar ikkje bli det. Så før sommarferien var heilt over, var både Love Will Tear Us Apart og Closer i hus.

Min første runde med Closer klarte eg ikkje å fullføre. Det var kveld og eg var åleine om å vere vaken. Eg byrja ane uråd allereie nokre sekundar inn i Atrocity Exhibition. «Asylums with doors open wide» song Curtis, og eg var ikkje eit sekund i tvil om at han stod der, midt i døropninga. Dette var noko anna. Dette hadde eg aldri høyrt før. Aldri. Dette var iskald klaustrofobisk angst. Dette var skummelt. Eg stengte skoddene, la meg djupt ned i senga og høyrte Curtis invitere meg inn. «This is the way, step inside». Eg var meir enn usikker på om eg ville takke ja til den invitasjonen.

Eg var ein unggut frå dei grisgrendte strøk. Eg hadde dei siste par åra, sånn heilt på eigehand, byrja rota meg inn i rock’n roll. Eg hadde blitt forelska i Patti Smith der ho elektrisk rasa rundt på scena og song «because the night belong to lovers». Ljomen av London Calling var aldri langt unna. Og nyleg hadde eg golva fullstendig av Magazine sin fabelaktig tverre Song From Under the Floorboards. Men eg var ikkje førebudd på Closer. Eg trudde eg skulle få meir Love Will Tear Us Apart. Og det fekk eg. Men berre så altfor mykje, og meir til. Eg kom meg til vegs ende av side 1. Eg tok, med ikkje altfor stort mot, fatt på side 2.

Eg kom ikkje langt inn i Heart And Soul før eg berre fekk nok. «Heart and soul, one will burn». Det vart for skremmande. For djupt ned i ein mørk og gufsen kjellar. Den fyren må ha hatt ei smerte større enn noko menneske er meint å bere på, tenkte eg. No står han der, gustenbleik og makteslaus, midt i det store mørkret, i ferd med å ta sin einaste venn undergangen i handa. Eg vil ikkje vere med på dette her meir, konkluderte eg.

Eg trur det tok ein månad før eg i det heile drista meg til å sjå på albumet igjen. Eg stira inn i eit gravkammer. Eg putta den inn i hylla att, og fant i staden fram til The Correct Use Of Soap. «I am angry, I am ill, and I’m as ugly as sin, my irritability keeps me alive and kicking», song Howard Devoto. Eg var heilt med på notene.

I musikkpressa skreiv dei masse om Ian Curtis. Ei myte, om ikkje ein ny religion, var i ferd med å gro fram. «Ian Curtis died for you» stod det å lese i ei engelsk musikkblekke. Dette vart berre for sjukt. Like lite som andre som har fått slikt hengande ved seg, like lite døydde Ian Curtis for andre enn seg sjølv. Djupt deprimert, vaklande mellom si kone og vesle dotter og ei belgisk elskerinne, og fullstendig nedkjørt på epilepsimedisin, sette han seg ned ein maikveld og såg ein Herzog-film. Etterpå lytta han til Iggy Pop sin The Idiot. Om morgonen den 18. mai fant Deborah Curtis han hengande på kjøkkenet. Død. Punktum.

La oss ta vegen til tampen av 1980. Til platehylla mi. Closer stod der enno. Ikkje rørt på to månader. Det var ein søndag føremiddag. Ute hadde årets første snø lagt seg. I etasjen over var det radiogudsteneste, eg høyrde ljomen av «gjer døri høg, gjer porten vid» i det fjerne. Eg satt på golvet i lotusstilling og lurte på kva plate eg skulle løfte over på tallerken. Brått kom eg i hug at det var eit eller anna om vide dører på den der Closer-plata også. For tredje gong hadde eg Closer mellom henda. Eg studerte først dette coverbildet som kanskje kunne vere av Jesus på lit de parade, og tre syrgjande venner. Parallellar raste sjølvsagt gjennom hovudet. Eg visste at plata kom ut to månader etter at Curtis gav opp. Men eg hadde også høyrt at coveret vart bestemt to månader før.

Lys til sinns som eg var denne føremiddagen tok eg like fullt sjansen. «This is the way, step inside» song Curtis denne gongen også. Eg tok meg sjølv i å nikke forsiktig, og eg såg fingrane på venstre hånd danse, nesten lystig, i takt med Stephen Morris sitt rullande ur-rytmiske trommetema. «See mass murder on a scale you’ve never seen» song Curtis. Eg såg ut på snøen. Den var stadig like kvit. «This is the way, step inside» song Curtis. Eg tok sjansen. Eg steig inn.

Eg skal ikkje no hevde at då Curtis 40 minuttar seinare med ustø stemme stiller spørsmålet «where have they been?» så var eg fortapt i Closer. For det var eg ikkje. Men eg var ikkje lenger redd for at den skulle dra meg ned i djupet. Eg høyrde ikkje lenger berre uuthaldelig angst. Eg høyrde også noko uimotståelig vakkert. Og eg kjente på eit groove som gjekk rett i magen. Så dermed, sunt eller ikkje. Closer kom nærmare. Closer byrja å ete seg inn på meg. Closer greip tak i meg.

The past is now part of my future, the present is well out of hand, the present is well out of hand.

Då er eg vel komme dit at eg kanskje bør stanse opp litt for å stille spørsmålet; har eg latt meg forføre av desperasjonen og kapitulasjonen til ein rådvill mann?

Eg trur ikkje det er der forføringa er å finne. Den er det nok Joy Division og slett ikkje Ian Curtis åleine som står bak. For det er heile uttrykket som rammar meg. Ikkje like eggande og manisk groovebasert som på Unknown Pleasures. Men meir variert, og mindre i balanse. Closer jagar, stampar, vaklar og kryp. Den kan vere frontal, frenetisk og kantete, men også monumental og sakral. Den er Peter Hook sine urovekkande basslinjer, Stephen Morris si miskunnlause tromming og Bernard Sumner sine vekselvis desorienterte og velorienterte gitar- og synthframstøyt. Den er Martin Hannett sin klargjerande og romskapande produksjon. Og sjølvsagt, den er Ian Curtis si lidande og framandarta dommedagsrøyst.

Så kan ein hevde, og det sannsynlegvis med rette, at det Curtis syng ut om på Closer nok har ein langt meir personleg karakter enn kva som var tilfelle på Unknown Pleasures. At denne gongen møter vi ein fyr med alvorlig desperasjon i blikket og ei gravferd i sikte. Ja studerer ein tekstane på Closer er det no i ettertid lett å tenke seg at her har vi historia om eit varsla sjølvmord. Kanskje er det slik også, men berre kanskje. For sjølv om påtrengande lyskjelder og forstyrrande optimisme aldri får tilgang til katakomben der Closer er født, så er det luft der, masse luft, og der det er luft går det som kjent an å overleve.

Og det er nett det dei gjer desse ni låtane som er Closer. Ja ikkje berre overlever dei. La meg seie som Per Sivle; «Og det er det stora, og det er det glupa, at merket det stend, um mannen han stupa». Ian Curtis er død, Joy Division er over, men Closer står, for evig.

Så «step inside», og du vil, slik vi alle har gjort ein gong, aller først møte på det alt anna enn godlynte opningsmonstret Atrocity Exhibition (tittelen henta Curtis hos favorittforfattaren sin J.G. Ballard). Ei ugod affære som mellom anna tar føre seg mennesket sin morbide hang etter å la seg underhalde av andre si liding. Og tru om ikkje det er seg sjølv, i eit epileptisk sceneanfall, Curtis har i tankane når han syng: «for entertainment they watch his body twist, behind his eyes he says I still exist».

Isolation har eit synthmelodisk vesen som ved første lytt kan lure ein til å tru at bandet vil fram i lyset. Slik er det sjølvsagt ikkje. «I’m ashamed of the person I am» syng Curtis med pinefull røyst, og ser seg ikkje fortent til stort anna enn «isolation». I Passover kjenner Curtis at krisa han berre visste måtte komme er på veg og heilt slår beina under balansen han har prøvd å bygge opp, og Sumner kastar seg innpå med nokre gitarlinjer som skjær seg gjennom stål berre for å understreke uroa. Sumner sin gitar teier ikkje akkurat still i Colony heller, ei kantete og brennande ode om framandgjering og einsemd og eit håp om at «God in his wisdom took you by the hand».

Og når vi først snakkar om håp, noko ein vel må betrakte som nærast å fare med vas når ein snakkar om Closer; er det ikkje eit ørlite eit som lurer seg fram idet Curtis i A Means to an End ytrar at «we fought for good, stood side by side, our friendship never died»? Det går kanskje an å sjå det sånn. Men det smuldrar i alle fall bort. For når mantraet «I put my trust in you» tar over, sit i alle fall underteikna med ei kjensle av at det burde han nok ikkje ha gjort.

Side 2 er beksvart. Heart and Soul er nådelaus paranoia, eit desperat blikk ned i avgrunnen, skildringa av ein hutrande tilstand som har komme langt forbi der det finst ein veg tilbake. «The past is now part of my future, the present is well out of hand, the present is well out of hand».

Med skyene hengande over seg, og i eit gnagande og temposkiftande mønster jaktar hovudpersonen skjebnen sin i Twenty Four Hours. Spørsmålet er så om det kanskje er nett den han finn i den utanomjordisk vakre og sakralt saktegåande sørgjemarsjen The Eternal. «Procession moves on, the shouting is over, praise to the glory of loved ones now gone». Med galvaniserte slag frå Morris, eit sørgmodig vakkert synth-tema frå Sumners og Curtis som messar om å banke på dørene til «Hell’s darker chambers» blir så det heile ført mot sin slutt i Decades.

«Where have they been?» spør Curtis gjentekne gonger før alt blir stille. Vel, Joy Division har vore på plasser ingen andre har vore. Verken før eller seinare. Dei har rørt ved strenger i meg, berre dei har rørt. Dei har skapt eit av dei mest minneverdige albuma i musikkhistoria (for ikkje å seie to). Dei har skapt noko eg aldri blir ferdig med.

PS. Den lekre utgjevinga av Closer som kom ut på London records i 2007 har eit fyldig intervju med dei tre gjenlevande, ispedd eigne betraktningar av musikkjournalisten og Joy Division-kjennaren Paul Morley. Definitivt lesverdig stoff. Den har også ein bonus-CD med eit live-opptak frå London i februar 1980. Lyden er heller semmer, så eg veit ikkje heilt om akkurat den er så mykje å ha. Kanskje kunne dei heller lagt ved singelen som kom ut like i forkant av Closer. Dei ville ikkje ha den med på Closer, men den har etter mitt syn mykje Closer i seg likevel. Og ikkje minst, den er blant dei aller aller vakraste av songar, ever.

Do you cry out in your sleep
All my failings expose?
Get a taste in my mouth
As desperation takes hold
Is it something so good
Just can’t function no more?
When love, love will tear us apart again

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2007)

Okt7

Joy Division – Unknown Pleasures

Posted on 7. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

I ei kjenslemessig sone ein eller annan stad mellom Heart of Darkness og Danse Macabre er det at Joy Division sitt debutalbum stig fram.

Punken retta sin aggresjon utover. Mot makthavarane, det etablerte og dei som hadde stivna i ei form. Då den sjølv ganske så fort tok til å stivne i form, byrja det dukke opp band som sendte dei aggressive signala i ein litt annan retning. Innover. Innover mot eit ustabilt og nervøst sjeleliv. Eller som Anton Corbijn så presist har sagt det : Medan punkerane sa «fuck you», kom det i staden no nokon som sa «I’m fucked». Dei vart snart kalla for postpunkerar.

Og ingen var vel meir postpunk, og meir fucked, enn Joy Division.

Men det var punken som sparka dei i gang. 4. juni 1976 spelte Sex Pistols på The Lesser Free Trade Hall i Manchester. Det var 40 gjester der den kvelden (sjølv om det i ettertid har vist seg at mange hundre hevdar å ha vore der). Peter Hook og Bernard Sumner frå den vesle nabobyen Salford hevdar at dei var der. Ian Curtis og kona Deborah frå ein annan liten naboby, Macclesfield, var der visst også. Dei forlot alle lokalet med ein sterk hug etter å gjere det same som kvartetten på scena hadde gjort.

Nokre veker seinare hadde Curtis, Hook og Sumner (samt ein trommis med namn Terry Mason) funne saman. Dei kalla seg Stiff Kittens, og dei spelte punk. Året etter skifta dei namn til Warsaw (etter ei låt på David Bowie sin Low). Nokre trommeslagarar seinare, i januar 1978, vart dei så til Joy Division.

Det er ikkje ei heilt uproblematisk sak å elske Joy Division. Bandnamnet stammar frå ei bok, House of Dolls, skrive av ein som overlevde fangenskapet i ein konsentrasjonsleir under 2. verdenskrig, og er namnet på lokalet der tyske soldatar hadde kvinnelige fangar for seksuell forlysting. Det er ikkje den einaste nazi-flørten ein kan ta dei for. Bernard Sumner tok ein periode etternamnet Albrecht, og ein kan høyre han på ei tidleg innspeling brøle «You all forgot Rudolf Hess!». Deira første EP Ideal For Living har eit cover sannsynlegvis inspirert av nazistane sin arisk-ungdom propaganda. Og når bandet gjekk vidare etter Curtis sin død kalla dei seg New Order. Det kan ein sjølvsagt tolke på fleire vis, men eit av dei har som mange veit med Hitler sine feberfantasiar i Mein Kampf å gjere. I Joy Division si korte levetid svarte bandmedlemmene aldri tydelig på spørsmål omkring nazikoplingane. I ettertid har Sumner sagt at det var den vakre kunsten, uniformene og arkitekturen som tiltalte dei. Absolutt ikkje det hatefulle, rasistiske og diktatoriske politiske programmet.

Ian Curtis sin fascinasjon med det tyske skuldast sannsynlegvis vel så mykje at hans musikalske heltar, Bowie, Iggy Pop og Lou Reed, hadde eit nært forhold til Berlin. Sjølv om ein nok ikkje skal underslå at han også var fascinert av korleis ein sterk leiar kunne makte å få ein heil befolkning til blindt å akseptere groteske handlingar. Men eg trur ikkje det var ein politisk motivert fascinasjon, eg trur det meir hadde si årsak i Curtis si nærast morbide fordjuping i det meste som hadde med menneskelig svartsyn, liding og død å gjere. Det var dette siste som i sterk grad var med å fargelegge tonane til Joy Division.

Vel, fargelegge og fargelegge. Det var ikkje så mange fargar i skrinet til Curtis. Det var vel eigentlig berre to. Grått og svart. Så derfor kunne aldri Joy Division sine låtar bli så mykje anna enn noko av det mest angstfulle og ravnsvarte som er blitt festa til tape. Og då er eg vel framme ved problem nummer to. For ser ein på seg sjølv som eit rimelig friskt og livsglad menneske, og det gjer i alle fall underteikna, så burde ein vel kanskje latt Joy Division bale på for seg sjølv der nede i katakombane, og heller danse rundt i dagslys til meir oppbyggelige tonar, som f.eks. U2. Men ikkje faen om eg vil. Eg vil heller, mykje heller, inn i mørkret der Ian Curtis syng I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain, and the bodies obtained, the bodies obtained, the bodies obtained. Ei god forklaring på kvifor det er slik har eg i grunnen ikkje. Kanskje det også er best å ikkje forsøke å leite den fram?

Uansett, det er ikkje berre orda til Curtis eg blir fanga av. Sjølv om dei nok hadde klart seg åleine på papir langt betre enn det meste av rocklyrikk. Det er heile det suggererande uttrykket som dreg meg innafor. Eit uttrykk Joy Division var åleine om den gongen. Eit uttrykk ingen har klart å gjenskape. Sjølv om gudane skal vite at mange har prøvt. Frå 80-talets frakkekledde goth-aktørar og fram til våre dagars Interpol og Editors.

Det var når dei i april 1979 entra Strawberry Studio i Stockport for å spele inn sitt første album at det skjedde. Det var då Joy Division tok steget frå å vere eit frenetisk band med både punk og hardrock i bagasjen, og ikkje så veldig forskjellig frå ein del andre aktørar på den tida, til å skape ein lyd som skulle gjere dei til eit av rockehistoria sine verkelig legendariske band. Det var dei ikkje berre fire om å få til. Dei var fem. Den femte var produsenten Martin Hannett, og hadde ikkje han vore der ville nok spesielt Joy Division men også rockehistoria ha sett litt annleis ut.

Martin Hannett har i ettertid uttalt at bandet var ei gåve for ein produsent, fordi dei eigentlig ikkje hadde peiling, og derfor protesterte lite. Men han har også sagt at før han sette seg i produsentstolen hadde han høyrt bandet live fleire gonger, og han likte kva han høyrte. Han høyrte masse rom og luft i lydbilde deira. Han høyrte eit enormt potensiale. Og du verden som dette potensialet materialiserar seg på Unknown Pleasures.

Tempoet blir skrudd ned. Gitaren til Sumners blir dytta bak i bildet, der den får selskap av effektfulle synth-påfunn. Trommene og bassen blir flytta fram og jobbar fram groove av både syndig og dansbar karakter. Men aller lengst framme står den tynne og skjøre mannen med det brennande blikket og dommedagsrøysta og syng om ukjente gleder, tapte kjensler og klaustrofobiske tankar.

Ein eller annan stad skin sola, men ikkje på tonane til Joy Division. Dei skjær seg sylskarpt fram gjennom eit overveldande mørkre. Dei er bastante, dei er nervøse, dei er under kontroll. Dei blir aldri utsett for unødige tilskot. Dei har god plass og mykje luft rundt seg, men dei rotar seg ikkje bort, og dei nøler aldri. Dei prøver kanskje å finne vegen ut, men det er altfor langt opp dit.

«Feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling». Joy Division er komme fram til klimakset på Disorder, og Curtis går ut i ein epileptisk vokalspagat. Nokre minuttar før har han introdusert seg med den legendariske opningslinja «I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand». Låta har skalet til ein konvensjonell rockelåt, men den bryske bassen, dei galvaniserte trommeslaga, det rått vakre gitartemaet, og Curtis sin konsise veg mot senit bles skalet til sides, og legg grunnlaget for ei sonisk utferd få vil unngå å bli merka av.

«This is the room, the start of it all». Til seige rytmar, dystre tonar, og med klamme dråpar piplande i nakken og frå taket stiller Curtis spørsmålet «where will it end?», og eit smertande og forstyrra portrett av Day of the Lords vert teikna med lumske og skarpe strekar. Litt seinare; «It was me» tilstår songaren medan New Dawn Fades snik seg alt anna enn anonymt forbi. Heilt til slutt; «me in my own world, yeah you there beside, the gaps are enormous, we stare from each side». Alle tekstane på plata dveler utan unntak med dystre tema, men eg trur likevel det er ein viss distanse mellom han som har laga dei, og det dei tar føre seg. Den distansen trur eg ikkje er der i avslutningslåta I Remember Nothing. Den trur eg handlar om Curtis sitt no skrantane ekteskap med Deborah. «Weeeeeeee were strangers» er mantraet i denne langsame dystervalsen, der Stephen Morris slår trommer med pisk, og Hannett knuser glas (eller er det eit hjerte?).

Innimellom desse låtane finn ein ikkje så mykje som eit spor av noko uinteressant. Ein finn Candidate med sine presist plasserte desorienterte gitarlinjer. Ein finn Insight med sine spretne synthstrofer, spooky haldning, og Curtis som på randen av undergangen slår denne skrøna; «I’m not afraid anymore». Dei grev seg ned i eit Wilderness av synd, religiøs liding og tårer. Og det vert jaga gjennom Interzone i hektisk, riffy, call-response skapnad.

Dei to største klassikarane på albumet er nok likevel She’s Lost Control og Shadowplay. Den første eit spastisk nerveritt om ei epileptisk jente Curtis vagt kjente (Curtis hadde ikkje så lenge før sjølv utvikla epilepsi, noko som skulle plage han i tiltakande grad det siste året av hans liv). Medan vi i Shadowplay, til tonen av truande basslinjer og eit frenetisk flott gitarmellomspel, blir presentert for ein svikta og hutrande fyr og hans personlige inferno.

Det er eit skilsettande og manisk groove plata igjennom. Det er ikkje eit smil å få auge på, eller eit håp i sikte. Og verre skulle det bli. Og betre. Utruleg nok.

PS. Den delikate utgjevinga av Unknown Pleasures som kom ut på London records i 2007 har eit velskreve essay forfatta av Joy Division-kjennaren Jon Savage. Her er også ein bonus-CD som, på trass av at den har ein noko skral lyd, dokumenterer at Joy Division i konsertutgåve var eit energisk og meir utagerande tilfelle. Opptaket er frå The Factory i Manchester i juli 1979, og er også å finne i boksen Heart and Soul. Det har mellom anna det fantastiske «ikkje-album» nummeret Transmission å by på:

Dance, dance, dance, dance, dance, to the radio.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2007)

Okt7

The Byrds – Sweetheart of the Rodeo

Posted on 7. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Eit rockeband lar steelgitaren få fritt spelerom, slikt blir det countryrock av.

cover At The Byrds sitt countryalbum Sweetheart of the Rodeo er eit av pop- og rockhistoriens mest legendariske album er det vel få som kan seie seg uenig i. Men som tilfellet ofte er med legender; dei blei ikkje så veldig verdsatt i si eiga tid. Slik også med Sweetheart. Midt i den psykedeliske tidsalder, og med hippiar på kvart eit hjørne var ikkje countrymusikk særlig påakta saker. På den andre sida, at eit rockeband var så uforskamma at dei turde å sysle med slikt, blei mildt sagt heller ikkje særlig godt mottatt i den konservative C&W-verden. Så med andre ord var det ikkje mange som var klar for dette i 1968, og plata nådde, i Byrds-samanheng, kun ein ussel 77. plass på hitlistene.

Når innspelingane til Sweetheart tek til, har det gått ganske nøyaktig tre år sidan The Byrds spelte inn sin debut Mr. Tambourine Man. Langs ruta har bandet imidlertid gradvis blitt redusert frå ein kvintett, til dei nå før innspelingane av si sjette plate kun er ein duo. Dei gjenværande er Roger McGuinn, vokalist og ansvarleg for å ha introdusert ein tolvstrengs Rickenbacker som eit meir enn dugande redskap for rock’n’roll. Og det er bassist og vokalist Chris Hillman. Førstnevnte har ein idé om å lage eit dobbelt album som skal sole seg i heile den amerikanske musikkarven, og Chris er for så vidt med på notene. Til dette treng dei imidlertid ein del støttespelarar. Ein av musikantane dei tar inn til prøve, har dei tiltenkt rolla som pianist. Nå er ikkje den 21 år gamle Gram Parsons den store pianovirtuosen, så istaden set han seg ned ved mikrofonen og syng eit par countrylåtar. Når han har gjort seg ferdig fortel han at han tykkjer The Byrds skal spele inn ei countryplate. McGuinn rynker på nasa og synest at nett det skal ikkje ein innleigd jypling legge seg så voldsomt oppi. Hillman derimot som har ei fortid i bluegrass-musikken er slett ikkje så negativ til idéen.

For å gjere ein lang historie kort, ein månad seinare, den 9. mars 1968, er The Byrds i Nashville for å spele inn ei plate med country-musikk. Som nye faste medlemmer i bandet er nevnte Parsons og Hillman sin fetter Kevin Kelley på trommer. I tillegg har dei tenkt å benytte seg av Nashville sine eigne session-musikarar. Følgande kan få illustrere litt av atmosfæra i studioet og bandet sin innstilling til det dei skal foreta seg: Då steel-gitaristen Lloyd Green dukkar opp for å gjere sine tjenester på Dylan-låta You Ain’t Goin’ Nowhere, spør han forsiktig kvar i låta dei ynskjer at han skal putte inn sine tonar. – Overalt, svarar McGuinn og Parsons i kor. Slikt var heilt uvanleg i den heller fastlåste country-industrien i Nashville. Green fortalde imidlertid i ettertid at innspelingane han gjorde saman med desse rockemusikarane frå Los Angeles var noko av det kjekkaste han hadde vore med på.

Men etter ein heller dårleg mottakelse på Grand Ole Opry ei veke uti sitt Nashville-opphald, fant The Byrds det like greit å returnere til Los Angeles for å gjere ferdig plata der. Seinsommaren 1968 var Sweetheart of the Rodeo ute i butikkane, men som tidlegare nemnt, til ingen som helst form for trampeklapp eller unison jubel. Ein av dei få som faktisk gav albumet skryt var den visjonære rockejournalisten Jon Landau (han, ja). I ettertid har sjølvsagt folk stått i kø får å lovprise denne vesle halvtimen med vakre tonar. Absolutt fullt fortjent, og i likhet med Gram Parsons sine seinare prosjekt er nok dette albumet (saman med Byrds sine øvrige 60-tals utgjevingar) blant dei viktigaste inspirasjonskjeldene for mykje av den finaste rockmusikken vi har fått på 80- og 90-talet. Som R.E.M., Green on Red, True West, Long Ryders, Uncle Tupelo, The Jayhawks og Whiskeytown, for å nevne nokre.

Sweetheart er naturligvis langt meir enn ein legende, den er eit tidlaust og håndfast musikalsk dokument, med elleve sangar som er like kjekt å høyre på i dag som (det burde ha vore) i 1968. Her er rett nok få eigenkomponerte låtar. To er ført i pennen av Gram Parsons, dei ni øvrige er coverversjonar. Sjølvsagt er det blant desse inkludert eit par frå bandets meir eller mindre faste låtleverandør Bob Dylan. Denne gangen har han skjenka eit par kutt frå sine Basement Sessions – låtar det skal gå fleire år før han sjølv gjer ut. Det er You Ain’t Goin» Nowhere, mant fram frå Zimmermann sitt aller heilagste kammer av gyldne tonar. Den gyngar fryktlaust av gårde bore fram av Lloyd Greens steelgitar, og når sitt klimaks i gåsehud-framkallande harmonisang idet refrenget gjev seg til kjenne; «whoo-eee ride me high, tomorrow’s the day my bride’s gonna come, Oh-oh are we gonna fly, down in the easy chair». Og dævven om ikkje den andre Dylan-saken Nothing Was Delivered er like eventyrleg den også. Litt meir i eit soul-landskap, sjølv om steelgitaren hentar fram country-følelsen her og.
Parsons bidrar med den evige klassikaren Hickory Wind, der han med vemod i røysta syng om tidene då sorglausheten og idyllen var dominerande, i barndommens rike ein plass i South Carolina, målt mot einsemda og alle dei bitre erfaringane som storbyen nå har gitt han. Melankoli blir ikkje stort vakrare enn dette. Mannens andre komposisjon på Sweetheart er One Hundred Years From Now, om rykter og folks medfødte evne til å blande seg i noko dei egentlig ikkje kjenner sanninga bak. På originalutgåva er det McGuinn og Hillman som syng denne. Det viste seg nemlig då innspelingane gjekk mot slutten at Parsons hadde kontrakt med eit anna plateselskap. Og Lee Hazlewood som var sjef der likte dårlig at hans mann spelte ei så viktig rolle på ei plate utgitt av eit anna selskap. Dette førte til at på tre av dei seks spora Gram var hovedvokalist, blei stemma hans bytta ut mot enten McGuinn eller Hillman. Det er dette som tilgangs blir retta opp på denne de-luxe utgåva. Her er all Parsons vokalinnsats tilgjengelig, og kan nytast i all sin skjøre og sjelfylte prakt. Det er nemlig noko med mannen si røyst som verken McGuinn eller Hillman heilt klarar å erstatte, han har på eit vis ei uforstyrra linje rett inn til sjelas irrganger, totalt fri frå pretensjonar og tilgjorte fakter.

Albumet spenner ellers frå William Bell sin soulsak You Don’t Miss Your Water, her sjølvsagt i countryfisert utgave (Cosmic American Music, you know), til honky tonk tilfeller som Life In Prison og You’re Still On My Mind. Dei fleste vil sikkert meine at Sweetheart er meir country enn rock, og det kan eg nok være einig i. Likevel, det er noko med den fordomsfrie og frigjorte vinkelen dette blir gjort frå som gjer albumet til eit mesterverk hinsides alle sjangergrenser.

Treng ein så denne påkosta, stilfulle praktutgåva? For oss Byrds- og Parsons-fortapte er den nok eit must, sjølv om CD 2 stundom gjer ein føling av å drive med arkeologisk verksemd meir enn genuin musikklytting. Den er stort sett utstyrt med endå fleire alternative Parsons-versjonar av låtar vi allereie har høyrt på CD 1. I tillegg får vi seks låtar frå Parsons» forrige band, International Submarine Band, blant anna nydelige Luxury Liner. Også er det ein 24 siders booklet med masse informasjon her (snadder). Så utgjevinga kan fullt forsvare undertittelen plateselskapet har gjett den; «The Ultimate Fan Experience». Men folk med eit meir edruelig forhold til Byrds og Gram Parsons kan sikkert nøye seg med 1997 re-utgjevinga. Alle Gram sine spor pluss out-takes er representert der også.

Då Sweetheart of the Rodeo kom ut 22. juli 1968 var Gram Parsons ingen Byrds lenger, han hadde flydd vidare og satt nå og drakk whiskey og sang country-låtar saman med Keith Richards. Men det er ei anna historie.

9/10

Først publisert på Groove.no (i 2003)

Okt7

The Clash – London Calling

Posted on 7. oktober 2013 by Oddmund Berge

Standard

Desember 1979: Punk var blitt til postpunk, men The Clash var ikkje post noko som helst. Dei var midt oppe i det.

cover

London calling to the faraway towns
Now that war is declared – and battle come down
London calling to the underworld
Come out of the cupboard, all you boys and girls

Ein tidleg kveldstime midt i adventstida i 1979 vart eg kraftig forstyrra. Ein intenst pågåande og pulserande rytme, nokre stakkato gitarfigurar og ei utemja røyst storma utav radioapparatet mitt. Dei fòr ikkje forbi. «Dette, dette … DETTE..!», eller noko i den duren tenkte eg. Eller, eg trur ikkje eg tenkte. Eg følte, eg kjente, at dette, dette var … farlig galskap. Og den var på veg rett gjennom meg.

«I never felt so much alike, alike, alike…» avslutta songaren, og låta gjekk i oppløysing. «The Clash» sa mannen på radioen, og «London Calling». Eg gjekk inn i ein tilstand av rastlaus lengsel. Etter meir, og det fort. Slik lengt var ikkje så heilt enkel å tilfredsstille i dei dagar, i alle fall ikkje på mine rurale trakter. Det vart eit nytt år før ventetida var over, og eg hadde denne kassetten med det tøffaste coveret eg nokon gong hadde sett i henda.

Der og då var eg ikkje i den situasjonen at eg hadde høyrt The Clash før. Punk var eg kjent med. Så vidt. God Save the Queen og Suspect Device. Men The Clash hadde altså vore midt oppe i det same, utan å nå meg. Uforståelig nok. For dette, dette var jo heilt overlegent.

Slik ser eg det framleis.

The Clash hadde vore eit band i godt og vel tre år då dei gav ut London Calling. Gitarist Mick Jones hadde før den tid protopunka rundt med bandet London SS. Paul Simonon hadde prøvd å bli songar i bandet, Terry Chimes trommis. Ingen av dei blei tatt inn i varmen. London SS braut saman tidleg i 1976. I løpet av dei neste månadane samla Jones, og manager Bernard Rhodes, i hop folk til eit nytt band. Tidlegare avviste Chimes og Simonon vart kontakta og blei tildelt tromme- og bassansvaret, Keith Levene vart gitarist nummer to. Men ein som kunne synge, verkelig synge, det var det litt verre å finne.

Eit rykte om dei utemja kvalitetane til songaren i pubrockbandet 101’ers, den nokre år eldre Joe Strummer, hadde imidlertid nådd dei. Så han vart oppsøkt, i løyndom etter ein konsert, og fekk spørsmålet; «vil du spele punk i eit band som har tatt mål av seg å rivalisere med Sex Pistols». Svarfrist; kort. Men så lang tid trong han ikkje. Han hadde spelt sin pubrock, han hadde sett Pistols, han var klar.

Londonpunken var i ekspansjon. Og lyden av den på veg mot vinylrillene. I oktober 76 gav den uavhengige labelen Stiff ut singelen New Rose med The Damned. Nokre veker seinare kom Sex Pistols med Anarchy in the UK, på den ikkje fullt så uavhengige labelen EMI. Kapitalen hadde byrja lukta lunta. I januar 1977 dyppa CBS pennen i blekkglaset og fekk namnetrekka til The Clash på ein platekontrakt. Ein kontrakt The Clash skulle bruke resten av åra sine på å freiste frigjere seg ifrå.

«Punken døydde den dagen The Clash signa med CBS», stod det å lese i den renommerte punkfanzina Sniffin» Glue. Fleire månader før både Never Mind the Bollocks og The Clash sitt sjølvtitulerte debutalbum. Med tanke på den uflidde og innflytelsesrike energien som reid desse platene, kan det vere litt vanskelig å seie seg heilt samd med fanzina. Men inne på noko var dei. For opprøret var fanga (om det då ikkje var sett i spekulativ scene frå første akkord, av ein viss McLaren), og skulle fort bli ganske så konformt.

Fanga eller ikkje, kapital eller ikkje, friskt var det. Friskt, nødvendig og reinsande.Ei lita stund. Rocken fekk ei stimulerande innsprøyting i det som var blitt ein noko kraftlaus muskulatur.

Men dei energiske uflidde og kortklipte punkarane byrja kivast. Keith Levene hadde forsvunne på hovudet ut av The Clash allereie hausten 76. Då Sex Pistols tok kvelden slo han seg saman med Johnny Rotten og danna Public Image Ltd. Året var 1978, og punk vart til Postpunk. Men ikkje The Clash.

Dei spelte inn plate med Blue Oyster Cults Sandy Pearlman som produsent. Turnerte USA. Vant eit publikum, og fekk stadig eit og anna spark på leggen av «sanne punkarar».

Kor tid punken verkelig døydde er det så ymse meiningar om. Men den døydde ikkje med The Clash (då bandet gjekk i grava på lite ærefullt vis, med Cut the Crap i 1985, hadde både punken og dei for lengst dradd sitt siste andedrag). Med London Calling tok dei punken inn i eit større bilde, som ikkje var punk slik ein kjente den, som ikkje var postpunk slik ein var byrja å kjenne den, men som var eit arsenal av eksplosiv rytmikk, strålande melodikraft og sterke meldingar. Det var berre The Clash som høyrdest sånn ut i 1979. Ingen andre har gjort noko liknande sidan heller. Sjølv om det har vore dei som har prøvd.

Anarkismen og nihilismen som låg i botn for punkbevegelsen vart ikkje omfamna av The Clash. Dei var sosialistar, og vel så det. Særlig Strummer, han kunne finne på å dukke opp med t-shirter som bar slagord til støtte for venstreorienterte terroristorganisasjonar som Baader Meinhof og Røde Arme. Men nokon flaggviftande agitator var han aldri. Han var den ståltøffe og vitale frontfiguren i eit raudglødande punkband som kjapt vaks seg ut av dei trongaste punkbuksene. Eit band som langs vegen plukka opp reggae, ska, jazz, rhythm & blues og rock’n roll. Og som derfor hadde så mykje gåande at det tredje albumet måtte bli dobbelt.

Det ultimate rock’n roll fotografiet som er framsida på London Calling, vart knipsa under ein New York-konsert nokre månader før plateutgjevinga. Det er bassisten Paul Simonon som er hardhendt med instrumentet sitt. Bandnamn og tittel er designa på same vis som på Elvis Presley sitt debutalbum. På baksida er det eit par bilde til frå USA-konsertar. Så jodå, dei hadde så absolutt vore i USA. Dei hadde rista laus punkramma, men dei hadde tatt vare på energien. Tatt vare på den, og tynt låtskrivarteften sin til eit maksimum.

Til å produsere London Calling hanka bandet inn bysbarn Guy Stevens. Ein fyr som hadde vore rundt den engelske rockescena sidan tidleg på sekstitalet. Som konsertarrangør, platepushar, dj og produsent. Ein kunnskapsrik og vidsynt mann som nok gjorde sitt til at plata fekk sin vide vinkel. The Clash har i alle fall kreditert han mykje av æra for London Callings triumf (då Stevens døydde eit par år etterpå laga dei den nennsame songen Midnight To Stevens til han).

«London’s burning with boredom now» song The Clash eit par år tidlegare. Og det handla vel mest om ungdommelig rotløyse og outsiderrolla. «London is drowning – and I live by the river» lyde det på tampen av 1979. Den store verdsmotoren har fått feil smurning, krigen er kald, våpna vert stadig heitare, og vatnet det stig. Heile eksistensen er eit dirrande løpsk urverk på veg mot midnatt. «The ice age is coming, the sun is zooming in». Apokalypsen er på veg mot ein himmel nær deg. Og The Clash har laga soundtrackets hovudspor. Ei rockelåt så eksplosiv, så brutalt pågåande, så dynamisk treffsikker at den tar evig bustad i sentralnervesystemet. Eit tittelspor ingen gløymer.

Og høyr kor Strummer syng. Korleis han kastar seg over songane og trenger på innsida av dei. Utemja og med overtydande autoritet. Ein glupsk ulv. Men også ein blottstilt ulv. Ein som kjenner både fortvilinga, forvirringa og melankolien strøyme gjennom systemet.

Han vart fødd John Graham Mellor. Han er ein helt. Han er ein antihelt. Han er ein Elvis Presley med revolt i blikket. Han er ein James Dean aust for Eden. Han er tøff. Han er bildet av Marlon Brando på motorsykkelen i The Wild One. Han er sårbar. Han er bildet av Marlon Brando på kne i On the Waterfront. Han talar til dei undertrykte, og dei resignerte. Han er bildet av Che Guevara på ein vegg i Managua.

Han er Joe Strummer, ein av dei beste rock’n roll-songarane, ever.

Utan Strummer ikkje noko Clash. Men det hadde det ikkje vore utan Topper Headon (som tidleg overtek stikkene etter Terry Chimes) si frenetiske og sterkt musikalske tromming heller. Eller utan Paul Simonon sin primitivt pulserande bass. Og slett ikkje utan Mick Jones sitt nærverande gitarspel, frå rått energisk til drivande melodiøst.

Og aldri var dei betre enn på London Calling.

Aldri hadde dei famnen like full av glødande låtar som tilfelle er på London Calling. Låtar som alle har sitt preg, sitt mønster, sitt tema, sin energi. Men som ikkje dreg i kvar sin retning. Dei dansar same dansen, og skaper ein dryg time tettpakka og evigvarande rock’n roll.

Aller mest minneverdig, ved sida av tittelsporet, er den skarpt rockande, melodisk flammande, og antiautoritære Clampdown. I motsetnad til undergangsstemninga som rår tittelsporet handlar denne om ei framtid. Om enn inga problemfri framtid. Slett ikkje. Det vert helde fram bilde av diktatoriske, hjernevaskande og rotne regime:

«We will teach our twisted speech
To the young believers
We will train our blue-eyed men
To be young believers»

Innimellom og i etterkant av desse bilda oppfordrar så songaren den unge generasjon om å ikkje bli ein del av det store maktstyrte tannhjulet. Samstundes formanar han dei om ikkje å kaste bort livet sitt. Om ikkje å resignere. Om å stå opp, finne ei meining, og bli noko. Men er det mogeleg utan å trakke på andre? Står ein ikkje då i siste instans i fare for å bli ein del av den korrumperte makta?

«You grow up and you calm down
You’re working for the clampdown
You start wearing the blue and brown
You’re working for the clampdown
So you got someone to boss around
It makes you feel big now
You drift until you brutalize
You made your first kill now»

Så er det eigentlig nokon vits? Illusjonsløysa kjem krypande, og utfordrar kamplysta.

But ha! Gitalong! Gitalong!

Appellar om å gravleggje fatalistisk tankegods, og å ikkje bli heilt oppslukt av dagdrivarlysta er sentralt i fleire songar på albumet. På sitt kanskje mest ytterliggåande i Four Horsemen. Der det med kraftfull melodi i bringa og dynamikk i stega vert gitt åtvaringar mot å sette seg sløvt tilbake, og vente på at livet skal danse inn på eit levelig spor. Sånn heilt av seg sjølv. Eller ved hjelp av andre. For då er nok sjansen stor for at det er dei fire hestemennene som kjem forbi, og plukkar deg opp. Og dei vil deg ikkje vel. Dei vil fortære deg.

«Sing Michael Sing» oppfordrar Strummer i første linje av Rudie Can’t Fail. Eit driftig og medrivande ska-mønster kjem deretter sprettande, og historia om ein sjølvsikker og smart fyr vert fortalt. Så smart og så opptatt av å berre skvise det morosame utav livet er han og hans venner, at dei til slutt sannsynlegvis sit der og ikkje ser så altfor smarte ut.

Den verkelig store illusjonsløysa dukkar opp i Death or Glory. Der The Clash i rungande Springsteen-slekta rock’n roll drakt fortel om korleis folk vil at livet skal fortone seg som eit glitrande føretak, medan det i røynda handlar mykje om snubling og tvilsame handlingar. «It’s been tested by research, that he who fucks nuns will later join the church».

Det er Strummer og Jones som er The Clash sitt svar på Lennon/McCartney, eller Jagger/Richards. Men ved eit høve slepp bassist Paul Simonon til som låtskrivar. The Guns of Brixton heiter låta. Og i ein struktur som både har noko truande og noko lakonisk over seg, fortel han historia om eit sosialt opprør. På verknadsfullt vis.

Ved tre høve har dei henta inn låtar frå anna hald. Reggaelåta Revolution Rock, Rockabilly-saken Brand New Cadillac, og Wrong «Em Boyo. Den siste eit blåsarinfisert og heftig souldansande nummer, der myta om Stagger Lee står sentralt. Ein figur som i det afroamerikanske miljøet har ei rolle som spenner frå det lystmorderske via det opprørske til det forguda. Han skulle passe bra inn på London Calling med andre ord.

Det gjer Jimmy Jazz også. Ein smågangster, på flukt frå både politi og røvarar. Historia om han vert fortalt til dei blåaste mest tilbakelente tonane på plata. «Sattamassagana for Jimmy Dread». Ein hengslete og cool Waits-slekta liten rakkar. Frå eit heilt anna sonisk hjørne kjem The Card Cheat. Eit Spectorsk stykke vegg til vegg musikk om å bli lurt og lure, i både større og mindre målestokk. Ganske så fri for lureri og sonisk langt meir primitiv er The Right Profile. Ein intoksikert og drivande soulpunksak om den legendariske skodespelaren Montgomery Clift. «That’s ….. Montgomery Clift, honey». Driv er det også over Spanish Bombs. Den catchy, men samstundes veldig vemodsfarga Spanish Bombs. Der den spanske borgarkrigen dannar eit uroskapande bakteppe for nyare bombenedslag, og ei skjør kjærleiksaffære.

«Spanish bombs yo te quiero infinito yo te quiero oh mi corazon»

Kjærleikssongar gror det på ingen måte over av på London Calling. Det nest næraste ein kjem er Lover’s Rock. Ein reggaerocksak der Strummer slår eit slag for å ikkje spreie sæden sin i uvørne former, for kanskje «she forgot that thing that she had to swallow». Heilt til slutt, og ganske så uannonsert (i alle fall i dei tidlege utgåvene av albumet) dukkar så Train In Vain opp. Rytmen vert både dunka og klappa, og er rett så swingande, Mick Jones er hovudvokalist, og kjærleiken har hamna på feil spor.

Med London Calling er The Clash aldri på feil spor. Ikkje berre er dei på rett spor av eit meisterverk. Dei effektuerer eit. For 1979, og for all framtid.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2009)

	Arnt Hugo Larsen om Høyr her: The Dream Syndicate…
	Solfrid om Høyr her: The National rører p…
	Høyr her: The War on… om The War On Drugs – Lost…
	50 år, og like frisk… om The Velvet Underground & N…
	Kurt Arild om Tom Roger Aadland – Blon…

Popkroken

Om musikk som funkar

Author Archives: Oddmund Berge

About Oddmund Berge

The La’s – The La’s

Television – Marquee Moon

Neil Young & Crazy Horse – Everybody Knows This Is Nowhere

Lambchop – How I Quit Smoking

The Modern Lovers – The Modern Lovers

Love – Forever Changes

Joy Division – Closer

Joy Division – Unknown Pleasures

The Byrds – Sweetheart of the Rodeo

The Clash – London Calling