Tag Archives: Punk

Television – Marquee Moon

Standard

Midt i punkalderen kom det frå New York ei plate som låt ganske så annleis. Så underfundig, så energisk og så visjonær at den aldri kan bli gløymt.

cover

Punk?

Kva er det som er punk? Kva er ikkje punk? Kven var den første punkar? Korleis skal no eigentlig punken låte? Korleis skal den sjå ut? Korleis skal den lukte? Korleis skal den puste? Kor skal den gå hen? Og kor skal den ikkje gå hen? Spørsmåla er mange. Svara endå fleire.

At Sex Pistols er punk kan vel dei fleste einast om. Med spikerhår, holete klede, mangelfull spelekunnskap, ekstrem energi og opprørsk kraft spytta dei sitt anarkistisk-nihilistiske bodskap i fjeset på det etablerte med omtrent same presisjon som Lars Berger meiar ned blinkane på skiskytarstadion. I dei fleste skrifter er det nedfelt og vedtatt at Iggy Pop fortener tittelen punkens gudfar, og Patti Smith har meir enn ein gong blitt kalla punkens gudmor. Television var det nokon som ein gong drista seg til å kalle punkens øvsteprestar. Den rettruande punkfantast og den ivrige merkelappentusiast har derimot hatt noko vanskeligare for å finne plass til New York-kvartetten i punkbåsen. Til det vart dei sett på som for frittflytande. For uangripelige. For underfundige. For buktande. For dyktige. For poetiske. For dryge. For frisinna. For kryptiske. For vidtskodande. For visjonære. For intellektuelle. For vanskelige.

Men. Utan impulsane frå ein av grunnleggarane til Television hadde punken i det minste sett annleis ut. Ikkje sant Malcolm McLaren?

I oktober 1977 gav Sex Pistols ut sitt vidgjetne Never Mind the Bollocks album. Sist gong eg høyrte på det må vel ha vore ein gong i 1992, trur eg. I februar 1977 gav Television ut sitt debutalbum Marquee Moon. Eg høyrte på det for 1 time sidan. Eg er rimelig sikker på at eg har høyrt det minst hundre gonger sidan 1992. Og eg kjem heilt sikkert til å høyre på det mange gonger i åra som kjem. Never Mind The Bollocks føler eg meg nokså ferdig med. Marquee Moon blir eg aldri ferdig med.

Å hevde at Never Mind the Bollocks etterkvart meir og meir blir opplevd som eit barn av si tid, med noko mangelfulle evner til å gjere seg så altfor interessant i vår tid, er vel kanskje å be om trøbbel, men eg gjer det no likevel. Derimot bør eg neppe møte særlig med motbør om eg hevdar at Marquee Moon etterkvart som åra har gått berre tydeligare og tydeligare har demonstrert at den er fundert på tonar av det slaget som rekk langt utover den tida dei vart til i.

Never Mind The Bollocks versus Marquee Moon. Begge født i 1977, og begge framleis i live. Men der den første mest lever vidare som eit symbol på noko som hendte, lever den andre vidare i kraft av det den er. Den eine er full av primitiv aggresjon og overtydelige meldingar, den andre har eit raffinert og artistisk vesen med heller kryptiske meldingar. To motsatsar på mange måtar altså.

«There’s to much contradiction» syng Verlaine. Verlaine gjorde seg ofte, i songane sine, til talsmann for å binde tilsynelatande motsetningar nærare inntil kvarandre, gjere avstanden mellom dei meir utydelig, og kanskje gje dei fargar av fleire slag, i staden for, slik dei meir overtydde og rasande i stor grad plar gjere, å plassere dei i kvart sitt hjørne og male dei svarte og kvite.

«There’s no future for you, no future for me» freste Johnny Rotten, og det var ikkje så altfor vanskelig å skjønne kva han meinte. «I remember how the darkness doubled, I recall lightning struck itself» song Tom Verlaine, og det var vel ikkje heilt opplagt kva han meinte, men du verden for eit bilde han skapte. Det var ikkje det einaste.

Ein skal vere varsam med å granske Verlaine sine tekstar lausrivne frå tonane dei er ein del av. For det er først og fremst der, i det uanstendig kvasse samspelet til dei fire, når tekst og tone smeltar saman, at stoffet verkelig rockar grunnen. La meg likevel slå fast (om eg ikkje alt har gjort det) at tekstlinjene til Verlaine har ein gåtefull karakter, dei går aldri rett på sak men talar i vage former. Det kan vere merkelige draumebilde og fikse ordspel, fullt opp med ein symbolikk som definitivt ikkje ligg lengst framme i dagslyset. Han er sterkt inspirert av dei franske symbolistpoetane Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud og Paul Verlaine. Kanskje mest den første, men det var hos den siste han skulle hente namnet sitt.

Frå fleire år før Television vart fødd er det ei historie (eller kanskje ei skrøne?) om to tenåringar, Tom Miller og Richard Meyers, på rømmen frå ein skule i Delaware. I Alabama vart dei arrestert for å ha sett fyr på eit jorde. Då dei vart spurt kvifor dei gjorde dette, svarte Miller at det var fordi han fraus, medan den andre rømlingen hevda at det var fordi han ville sjå det brenne.

Då dei to nokre år seinare trefte kvarandre igjen, tok oppatt kameratskapet og byrja vandre gatelangs i New York, medan dei siterte Rimbaud og Baudelaire og fabla om å starte rockeband, fant dei ut at dei frå no av skulle kalle seg Tom Verlaine og Richard Hell.

Etter først å ha gjort nokre rundar under namnet Neon Boys hyra den ambisiøse og musikalske gitaristen og den rebelske, men ikkje altfor kompetente, bassisten inn den meir Stones-påverka gitaristen Richard Lloyd. Den sløye trommisen Billy Ficca hadde då allereie vore med ei lita stund. Lloyd kjente ein musikkinteressert fyr på Manhattan, Terry Ork, og han gav dei tilgang til loftet sitt, der dei øvde og øvde og etterkvart tok namnet Television.

Og så kom tida då dei følte seg klare for å spele framfor eit publikum. Men kor skulle det vere? New York var ikkje full av buler som tilbydde scena si til ukultiverte og rastlause undergrunnsaktørar i rock’n roll. Dei søkte litt rundt. På ein spasertur gjennom New York sitt fattigstrøk, stoppa Lloyd, Verlaine og Hell ein dag opp framfor eit lokale med namn CBGB’s (som stod for Country, Bluegrass, Blues) og spurde ein mann oppe i ein stige om han trudde det kunne la seg gjere å gje dei ein spelejobb på den vesle scena innafor. Mannen avviste ikkje førespurnaden heilt, så nokre dagar seinare troppa Terry Ork opp (han var no blitt bandet sin manager), og overtydde mannen i stigen (som var identisk med CBGB’s sin eigar Hilly Kristal) om at Television var leverandørar av den heitaste lyden i byen. Om enn noko annleis lydande, måtte han innrømme, enn kva namnet på klubben bar bod om at den til vanleg hadde på scena si. Kristal lova at dei skulle få komme og spele ein søndagskveld. Dei kom, dei spelte, og Kristal synst det låt grufullt. «Aldri igjen» sa han til seg sjølv. Ork var imidlertid ikkje den som tok eit nei for eit nei, og overtalte Kristal til å booke Television og eit anna band han hadde alvorleg tru på, The Ramones, for ei dobbelspeling. Kristal tykte om mogeleg at Ramones låt endå verre. Men vanskelig som han hadde for å seie nei til denne Ork, slapp han dei til igjen. CBGB’s namn byrja rykte seg i undergrunnen, opp kom Patti Smith, Blondie, Talking Heads og fleire med dei, og eit av musikkhistoria sine avgjort mest legendarisk spelelokale var født.

Television var der altså først. Ikkje ferdig utvikla og like tette og i kontakt med seg sjølv som dei skulle bli, eitt år eller så seinare. Då var ikkje Richard Hell lenger ein del av gjengen. Tom Verlaine tykte at hans noko limiterte handlag med bassgitaren stod i vegen for det Television han såg for seg. Så dermed; ut med Hell og inn med Fred Smith.

Då Hell kom luskande ut bakdøra stod det ein mann med namn Malcolm McLaren der og lurte på om han ikkje ville vere med han til London og bli med i eit band han planla å sette i hop der. McLaren var berre så begeistra for måten Hell kledde seg. Spikerhår, fillete t-skjorte, holete bukser, og nåler som heldt ting i hop. Hell sa nei, eg vil heller bli ein Heartbreaker saman med Johnny Thunders. McLaren drog like fullt til London og spora opp nokre andre fyrar som han kledde opp som Hell, og vips der var Sex Pistols klar for verda gitt.

Television tok ein annan veg. Dei lærte seg å spele.

Inspirert av tonane til Albert Ayler og John Coltrane tok Tom i sin tidlege ungdom opp saksofonen. Seinare skulle det altså bli gitaren han væpna seg med. Mange har gjort sine forsøk på å skildre lyden av Tom sin gitar. Kanskje høyrest den omtrent ut som den ville ha gjort om Ayler eller Coltrane hadde byta ut saksofon mot gitar og jazz mot rock. Verlaine følgjer i alle fall i mindre grad enn dei fleste normene for korleis ein skal gripe gitaren an når ein skal spele rock. Han kan opptre varmt og melodiøst. Han kan opptre kaldt og stringent. Tonane kan vere sylskarpe og stikkande, men også lyriske og stemningsskapande. Han improviserer og drar ut på ferder han kanskje ikkje veit kvar endar, men han rotar seg aldri bort. Patti Smith sa ein gong at «Tom plays guitar like a thousand bluebirds screaming.» Eg klarer ikkje å komme opp med ein meir talande karakteristikk.

I 1975 gav Television ut sin første singel. Little Johnny Jewel. Og dei presenterte seg slik ein skulle lære dei å kjenne. Nokre gitarpsykedeliske, utsvevande og smått intrikate kilometer unna det næraste gabba-gabba ropet. Låta drog seg mot åtte minuttar, og fekk ikkje plass på ei side av singelen. Så den blei både A og B side.

Det skulle gå nesten to år, med mange turar innom dørene på CBGB’s og eit mislykka og forkasta Brian Eno samarbeid, før dei var klar med sitt debutalbum. Og det er vel no eg må gå ned på kne og be om å bli stagga litt, elles står eg i fare for å ta av i ein grenselaus adjektivistisk galopp om ei plate eg elskar meir enn dei fleste plater. Om eit debutalbum som få, om nokon, kan matche (Det må i så fall vere eit par New York-frendar).

«I wanna jump jump jump». Det er eit stålskarpt sound som manifesterar seg. Gitarar som både flørtar med det statiske og det svevande, som riffar og dansar. Og så ein presis og kraftfull gitarsolo levert av Richard Lloyd. «I see, I see no …. eviiiiil» syng Verlaine med ei stemme som nok dei færraste blant musikkpedagogar ville applaudere særlig heilhjerta for. Men den funkar. Funkar veldig. Funkar som i funky. Ikkje James Brown-funky. Eller Curtis Mayfield-funky. Definitivt ikkje. Men funky som i kantete, yppalt og ukultivert. Han syng som om han har reipet stramt kring halsen, men nektar å kapitulere. Han opererer innafor ein lys oktav, men ikkje galant eller reinhåra. Han passar veldig til å synge Verlainesongar, men kanskje ikkje til så mykje anna.

«The Grateful Dead of punk» var det nokon med litt vondt i sinnet som prøvde seg med ein gong dei skulle karakterisere Television. Det er i beste fall ein særdeles upresis karakteristikk. For der Jerry Garcia og hans menn til tider kunne ramla inn i svært så søvndyssande soloparti er Television sine gitarsoloar den strake motsats. Dei er av det høgst inspirerte slaget. Slike som gjev låta ekstra energi, og ein eigenarta og spenstig struktur. Verlaine og Lloyd kretsar rundt kvarandre og dansar ein spiraldans der dei aldri trakkar kvarandre på tærne men gjer kvarandre handlingsrom, utan at nokon av dei fell for freistinga som mang ein gitarist har gjort både før og etter dei, å utnytte rommet til sjølvdiggande onanering. Nei desse to er ute på eit oppdrag i låta og det überdynamiske si teneste, og dei gjennomfører oppdraget på ulasteleg vis.

Det ti minuttar lange tittelkuttet, som avsluttar verdshistorias sannsynlegvis beste LP-side, er sjølve sjefsforvaltaren av dei brennande gitartonar. Frå det hakkande og statisk ringande gitartemaet i versa og over i det skyndsamt dansande refrenget. Der songaren kastar skjoldet, skjorta og sjela og stiller seg «neath the Marquee Moon», først håpefullt ventande på kva som er på gang; «the kiss of death» eller «the embrace of life». Ved neste korsveg meir nølande, før han i siste runde (etter at den svarte bilen har etterlete han på gravlunden) slett ikkje vil vente lenger. Noko han understrekar med eit kort og uttrykksfullt «ah-ah», som ein vel kan oversette med «ikkje faen om eg står her og ventar nei». Det er då Tom for alvor tar grepet, og i staden for å føre låta mot ein slutt løfter den inn i eit fullmånelyst landskap med ein gitarsolo så spirituell og så glødande at den kan få ein isbre til å smelte raskare enn klimapanelet klarer å seie «klimaendringar». I Lp-versjonen måtte dei redigere bort eit parti av låta, for at den ikkje skulle sprenge vinylsida sin kapasitet. I den Rhino-ugjevne CD-utgåva frå 2003 (som også har med debutsingelen Little Johnny Jewel som ekstraspor) får den dette minuttet tilbake. Det gjer den sjølvsagt berre endå betre.

Mellom See No Evil og tittelkuttet buktar og trampar Venus og Friction seg fram. Den første ein hallusinatorisk historie, i eit medrivande melodisk mønster, om Tom og Richard Hell med russkjerpa sansar på ustøe bein gjennom storbyjungelen, der dei på kvart hjørne kastar seg i famnen på den armlause gudinna Venus de Milo. Den andre er albumet sin mest skarpkanta og yppale låt. Eit oppgjer «a little bit back from the main road, where the silence spreads and the men dig holes» er hovudmotivet. Men det er eit motiv som Verlaine veit å forpurre med sin fiffige surrealisme og sin minneverdige diksjon.

Side to festar ikkje eit fullt så nådelaust grep om lyttaren sitt sanseapparat (men det er det som sagt knapt noko Lp-side som gjer). Det er like fullt ikkje noko antiklimaks vi snakkar om. Vi får trass alt servert den bitande Prove It her. Ein Televisionklassikar god som nokon. Der Verlaine med sylskarp diksjon, og i ei ordknapp og sterkt symbolistisk form sirklar inn livet til ein stakkar frå ein absurd stillferdig fødsel til ei rosefarga gravferd, før han lakonisk og særdeles effektfullt konkluderer med at «This case is closed».

Guiding Light er albumet sitt mest melodiøse og venast forma nummer. Ein ballade full av vemod og lengsel. Ein lengsel etter å få hjelp gjennom natta som songaren kjenner seg oppslukt av; «do I, do I belong to the night». Vakkert så da held. Ein ganske så rak motsats til Guiding Light er Elevation, eit stakkato og noko melodivagt udyr som nok må tåle karakteristikken albumets minst interessante (men slett ikkje uinteressant).

Albumet sitt dystraste nummer kjem heilt til slutt. Torn Curtain, ein sørgjesong bakom opprivne gardiner, der years rimar på tears og håpet vart raka inn i peiselden for ei god stund sidan. Den vert sjølvsagt skjenka ein gitarsolo som understrekar armoda på skilsetjande vis. Sjølv om den kanskje ikkje når heilt opp til dei største stundene på albumet skjemmer den seg på ingen måte bort, og sørgjer greitt for at underteikna held fast i tanken, også lenge etter at det er blitt stille, om at Television med Marquee Moon har skapt eit meisterstykke større enn dei fleste slike.

Dei stod ikkje opp frå ingenting. Men dei var definitivt noko for seg sjølv. Dei forma lyden av rock’n roll i sitt eige bilde. Ja det Television gjorde på Marquee Moon var på mange vis å skjere mykje av blues-strukturen bort frå prepunk-beistet, og så med ei eigenrådig gatefunkyrockpoetisk kraft bygge ei bru over mot postpunkalderen, utan å bry seg så altfor mykje med at Johnny Rotten stod midt i gata og frenetisk prøvde å overtyde sine samtidige om at det var «no future».

I mitt hovud er det mykje punk i ei slik gjerning.

10/10

Første gong publisert på Groove.no (i 2008)

The Clash – London Calling

Standard

Desember 1979: Punk var blitt til postpunk, men The Clash var ikkje post noko som helst. Dei var midt oppe i det.

cover

London calling to the faraway towns
Now that war is declared – and battle come down
London calling to the underworld
Come out of the cupboard, all you boys and girls

Ein tidleg kveldstime midt i adventstida i 1979 vart eg kraftig forstyrra. Ein intenst pågåande og pulserande rytme, nokre stakkato gitarfigurar og ei utemja røyst storma utav radioapparatet mitt. Dei fòr ikkje forbi. «Dette, dette … DETTE..!», eller noko i den duren tenkte eg. Eller, eg trur ikkje eg tenkte. Eg følte, eg kjente, at dette, dette var … farlig galskap. Og den var på veg rett gjennom meg.

«I never felt so much alike, alike, alike…» avslutta songaren, og låta gjekk i oppløysing. «The Clash» sa mannen på radioen, og «London Calling». Eg gjekk inn i ein tilstand av rastlaus lengsel. Etter meir, og det fort. Slik lengt var ikkje så heilt enkel å tilfredsstille i dei dagar, i alle fall ikkje på mine rurale trakter. Det vart eit nytt år før ventetida var over, og eg hadde denne kassetten med det tøffaste coveret eg nokon gong hadde sett i henda.

Der og då var eg ikkje i den situasjonen at eg hadde høyrt The Clash før. Punk var eg kjent med. Så vidt. God Save the Queen og Suspect Device. Men The Clash hadde altså vore midt oppe i det same, utan å nå meg. Uforståelig nok. For dette, dette var jo heilt overlegent.

Slik ser eg det framleis.

The Clash hadde vore eit band i godt og vel tre år då dei gav ut London Calling. Gitarist Mick Jones hadde før den tid protopunka rundt med bandet London SS. Paul Simonon hadde prøvd å bli songar i bandet, Terry Chimes trommis. Ingen av dei blei tatt inn i varmen. London SS braut saman tidleg i 1976. I løpet av dei neste månadane samla Jones, og manager Bernard Rhodes, i hop folk til eit nytt band. Tidlegare avviste Chimes og Simonon vart kontakta og blei tildelt tromme- og bassansvaret, Keith Levene vart gitarist nummer to. Men ein som kunne synge, verkelig synge, det var det litt verre å finne.

Eit rykte om dei utemja kvalitetane til songaren i pubrockbandet 101’ers, den nokre år eldre Joe Strummer, hadde imidlertid nådd dei. Så han vart oppsøkt, i løyndom etter ein konsert, og fekk spørsmålet; «vil du spele punk i eit band som har tatt mål av seg å rivalisere med Sex Pistols». Svarfrist; kort. Men så lang tid trong han ikkje. Han hadde spelt sin pubrock, han hadde sett Pistols, han var klar.

Londonpunken var i ekspansjon. Og lyden av den på veg mot vinylrillene. I oktober 76 gav den uavhengige labelen Stiff ut singelen New Rose med The Damned. Nokre veker seinare kom Sex Pistols med Anarchy in the UK, på den ikkje fullt så uavhengige labelen EMI. Kapitalen hadde byrja lukta lunta. I januar 1977 dyppa CBS pennen i blekkglaset og fekk namnetrekka til The Clash på ein platekontrakt. Ein kontrakt The Clash skulle bruke resten av åra sine på å freiste frigjere seg ifrå.

«Punken døydde den dagen The Clash signa med CBS», stod det å lese i den renommerte punkfanzina Sniffin» Glue. Fleire månader før både Never Mind the Bollocks og The Clash sitt sjølvtitulerte debutalbum. Med tanke på den uflidde og innflytelsesrike energien som reid desse platene, kan det vere litt vanskelig å seie seg heilt samd med fanzina. Men inne på noko var dei. For opprøret var fanga (om det då ikkje var sett i spekulativ scene frå første akkord, av ein viss McLaren), og skulle fort bli ganske så konformt.

Fanga eller ikkje, kapital eller ikkje, friskt var det. Friskt, nødvendig og reinsande.Ei lita stund. Rocken fekk ei stimulerande innsprøyting i det som var blitt ein noko kraftlaus muskulatur.

Men dei energiske uflidde og kortklipte punkarane byrja kivast. Keith Levene hadde forsvunne på hovudet ut av The Clash allereie hausten 76. Då Sex Pistols tok kvelden slo han seg saman med Johnny Rotten og danna Public Image Ltd. Året var 1978, og punk vart til Postpunk. Men ikkje The Clash.

Dei spelte inn plate med Blue Oyster Cults Sandy Pearlman som produsent. Turnerte USA. Vant eit publikum, og fekk stadig eit og anna spark på leggen av «sanne punkarar».

Kor tid punken verkelig døydde er det så ymse meiningar om. Men den døydde ikkje med The Clash (då bandet gjekk i grava på lite ærefullt vis, med Cut the Crap i 1985, hadde både punken og dei for lengst dradd sitt siste andedrag). Med London Calling tok dei punken inn i eit større bilde, som ikkje var punk slik ein kjente den, som ikkje var postpunk slik ein var byrja å kjenne den, men som var eit arsenal av eksplosiv rytmikk, strålande melodikraft og sterke meldingar. Det var berre The Clash som høyrdest sånn ut i 1979. Ingen andre har gjort noko liknande sidan heller. Sjølv om det har vore dei som har prøvd.

Anarkismen og nihilismen som låg i botn for punkbevegelsen vart ikkje omfamna av The Clash. Dei var sosialistar, og vel så det. Særlig Strummer, han kunne finne på å dukke opp med t-shirter som bar slagord til støtte for venstreorienterte terroristorganisasjonar som Baader Meinhof og Røde Arme. Men nokon flaggviftande agitator var han aldri. Han var den ståltøffe og vitale frontfiguren i eit raudglødande punkband som kjapt vaks seg ut av dei trongaste punkbuksene. Eit band som langs vegen plukka opp reggae, ska, jazz, rhythm & blues og rock’n roll. Og som derfor hadde så mykje gåande at det tredje albumet måtte bli dobbelt.

Det ultimate rock’n roll fotografiet som er framsida på London Calling, vart knipsa under ein New York-konsert nokre månader før plateutgjevinga. Det er bassisten Paul Simonon som er hardhendt med instrumentet sitt. Bandnamn og tittel er designa på same vis som på Elvis Presley sitt debutalbum. På baksida er det eit par bilde til frå USA-konsertar. Så jodå, dei hadde så absolutt vore i USA. Dei hadde rista laus punkramma, men dei hadde tatt vare på energien. Tatt vare på den, og tynt låtskrivarteften sin til eit maksimum.

Til å produsere London Calling hanka bandet inn bysbarn Guy Stevens. Ein fyr som hadde vore rundt den engelske rockescena sidan tidleg på sekstitalet. Som konsertarrangør, platepushar, dj og produsent. Ein kunnskapsrik og vidsynt mann som nok gjorde sitt til at plata fekk sin vide vinkel. The Clash har i alle fall kreditert han mykje av æra for London Callings triumf (då Stevens døydde eit par år etterpå laga dei den nennsame songen Midnight To Stevens til han).

«London’s burning with boredom now» song The Clash eit par år tidlegare. Og det handla vel mest om ungdommelig rotløyse og outsiderrolla. «London is drowning – and I live by the river» lyde det på tampen av 1979. Den store verdsmotoren har fått feil smurning, krigen er kald, våpna vert stadig heitare, og vatnet det stig. Heile eksistensen er eit dirrande løpsk urverk på veg mot midnatt. «The ice age is coming, the sun is zooming in». Apokalypsen er på veg mot ein himmel nær deg. Og The Clash har laga soundtrackets hovudspor. Ei rockelåt så eksplosiv, så brutalt pågåande, så dynamisk treffsikker at den tar evig bustad i sentralnervesystemet. Eit tittelspor ingen gløymer.

Og høyr kor Strummer syng. Korleis han kastar seg over songane og trenger på innsida av dei. Utemja og med overtydande autoritet. Ein glupsk ulv. Men også ein blottstilt ulv. Ein som kjenner både fortvilinga, forvirringa og melankolien strøyme gjennom systemet.

Han vart fødd John Graham Mellor. Han er ein helt. Han er ein antihelt. Han er ein Elvis Presley med revolt i blikket. Han er ein James Dean aust for Eden. Han er tøff. Han er bildet av Marlon Brando på motorsykkelen i The Wild One. Han er sårbar. Han er bildet av Marlon Brando på kne i On the Waterfront. Han talar til dei undertrykte, og dei resignerte. Han er bildet av Che Guevara på ein vegg i Managua.

Han er Joe Strummer, ein av dei beste rock’n roll-songarane, ever.

Utan Strummer ikkje noko Clash. Men det hadde det ikkje vore utan Topper Headon (som tidleg overtek stikkene etter Terry Chimes) si frenetiske og sterkt musikalske tromming heller. Eller utan Paul Simonon sin primitivt pulserande bass. Og slett ikkje utan Mick Jones sitt nærverande gitarspel, frå rått energisk til drivande melodiøst.

Og aldri var dei betre enn på London Calling.

Aldri hadde dei famnen like full av glødande låtar som tilfelle er på London Calling. Låtar som alle har sitt preg, sitt mønster, sitt tema, sin energi. Men som ikkje dreg i kvar sin retning. Dei dansar same dansen, og skaper ein dryg time tettpakka og evigvarande rock’n roll.

Aller mest minneverdig, ved sida av tittelsporet, er den skarpt rockande, melodisk flammande, og antiautoritære Clampdown. I motsetnad til undergangsstemninga som rår tittelsporet handlar denne om ei framtid. Om enn inga problemfri framtid. Slett ikkje. Det vert helde fram bilde av diktatoriske, hjernevaskande og rotne regime:

«We will teach our twisted speech
To the young believers
We will train our blue-eyed men
To be young believers»

Innimellom og i etterkant av desse bilda oppfordrar så songaren den unge generasjon om å ikkje bli ein del av det store maktstyrte tannhjulet. Samstundes formanar han dei om ikkje å kaste bort livet sitt. Om ikkje å resignere. Om å stå opp, finne ei meining, og bli noko. Men er det mogeleg utan å trakke på andre? Står ein ikkje då i siste instans i fare for å bli ein del av den korrumperte makta?

«You grow up and you calm down
You’re working for the clampdown
You start wearing the blue and brown
You’re working for the clampdown
So you got someone to boss around
It makes you feel big now
You drift until you brutalize
You made your first kill now»

Så er det eigentlig nokon vits? Illusjonsløysa kjem krypande, og utfordrar kamplysta.

But ha! Gitalong! Gitalong!

Appellar om å gravleggje fatalistisk tankegods, og å ikkje bli heilt oppslukt av dagdrivarlysta er sentralt i fleire songar på albumet. På sitt kanskje mest ytterliggåande i Four Horsemen. Der det med kraftfull melodi i bringa og dynamikk i stega vert gitt åtvaringar mot å sette seg sløvt tilbake, og vente på at livet skal danse inn på eit levelig spor. Sånn heilt av seg sjølv. Eller ved hjelp av andre. For då er nok sjansen stor for at det er dei fire hestemennene som kjem forbi, og plukkar deg opp. Og dei vil deg ikkje vel. Dei vil fortære deg.

«Sing Michael Sing» oppfordrar Strummer i første linje av Rudie Can’t Fail. Eit driftig og medrivande ska-mønster kjem deretter sprettande, og historia om ein sjølvsikker og smart fyr vert fortalt. Så smart og så opptatt av å berre skvise det morosame utav livet er han og hans venner, at dei til slutt sannsynlegvis sit der og ikkje ser så altfor smarte ut.

Den verkelig store illusjonsløysa dukkar opp i Death or Glory. Der The Clash i rungande Springsteen-slekta rock’n roll drakt fortel om korleis folk vil at livet skal fortone seg som eit glitrande føretak, medan det i røynda handlar mykje om snubling og tvilsame handlingar. «It’s been tested by research, that he who fucks nuns will later join the church».

Det er Strummer og Jones som er The Clash sitt svar på Lennon/McCartney, eller Jagger/Richards. Men ved eit høve slepp bassist Paul Simonon til som låtskrivar. The Guns of Brixton heiter låta. Og i ein struktur som både har noko truande og noko lakonisk over seg, fortel han historia om eit sosialt opprør. På verknadsfullt vis.

Ved tre høve har dei henta inn låtar frå anna hald. Reggaelåta Revolution Rock, Rockabilly-saken Brand New Cadillac, og Wrong «Em Boyo. Den siste eit blåsarinfisert og heftig souldansande nummer, der myta om Stagger Lee står sentralt. Ein figur som i det afroamerikanske miljøet har ei rolle som spenner frå det lystmorderske via det opprørske til det forguda. Han skulle passe bra inn på London Calling med andre ord.

Det gjer Jimmy Jazz også. Ein smågangster, på flukt frå både politi og røvarar. Historia om han vert fortalt til dei blåaste mest tilbakelente tonane på plata. «Sattamassagana for Jimmy Dread». Ein hengslete og cool Waits-slekta liten rakkar. Frå eit heilt anna sonisk hjørne kjem The Card Cheat. Eit Spectorsk stykke vegg til vegg musikk om å bli lurt og lure, i både større og mindre målestokk. Ganske så fri for lureri og sonisk langt meir primitiv er The Right Profile. Ein intoksikert og drivande soulpunksak om den legendariske skodespelaren Montgomery Clift. «That’s ….. Montgomery Clift, honey». Driv er det også over Spanish Bombs. Den catchy, men samstundes veldig vemodsfarga Spanish Bombs. Der den spanske borgarkrigen dannar eit uroskapande bakteppe for nyare bombenedslag, og ei skjør kjærleiksaffære.

«Spanish bombs yo te quiero infinito yo te quiero oh mi corazon»

Kjærleikssongar gror det på ingen måte over av på London Calling. Det nest næraste ein kjem er Lover’s Rock. Ein reggaerocksak der Strummer slår eit slag for å ikkje spreie sæden sin i uvørne former, for kanskje «she forgot that thing that she had to swallow». Heilt til slutt, og ganske så uannonsert (i alle fall i dei tidlege utgåvene av albumet) dukkar så Train In Vain opp. Rytmen vert både dunka og klappa, og er rett så swingande, Mick Jones er hovudvokalist, og kjærleiken har hamna på feil spor.

Med London Calling er The Clash aldri på feil spor. Ikkje berre er dei på rett spor av eit meisterverk. Dei effektuerer eit. For 1979, og for all framtid.

10/10

Først publisert på Groove.no (i 2009)